Освещение при съемке на натуре

   Изучив некоторые детали того, как можно выстроить теоретически идеальную систему освещения, представленную освещением из трех точек, мы можем теперь перейти к решению проблемы организации освещения, которая позволит в реальных обстоятельствах получить отснятый материал хорошего качества.
   Повышение портативности оборудования при необходимости реальной передачи действительности для большого числа телевизионных программ в настоящее время увеличивает количество материалов, которые снимаются вне студии. Съемка везде, где окружающая среда не может контролироваться подобно тому, как это делается в студии, называется «работой на натуре». Съемка на натуре может быть двух видов ? либо на открытом воздухе (улицы, парки и т. д.), либо внутри помещений (офисы, обычные дома и т. д.). Некоторые программы работают полностью на натуре. В любом случае команда осветителей имеет дело с неконтролируемой средой, которая может включать некоторые элементы присутствующего в ней освещения. Это освещение, называемое окружающим, может быть в той или иной степени использовано вами для преодоления проблем, связанных с отсутствием достаточного количества источников искусственного освещения, а также светорегуляторов, которые делают работу в студии (контролируемая среда) более простой. Иногда, когда этот неизбежный окружающий свет будет не только нежелательным, но и надоедливым, возникает необходимость в его исключении из общей палитры освещения. Здесь необходимо будет подумать о так называемом смешанном освещении, которое обсуждалось выше. Дело в том, что для достижения сбалансированности суммарного освещения возникнет необходимость в корректировке цветовой температуры либо осветительных фонарей, либо источников окружающего освещения.
   Возможность получить хорошее освещение из трех точек часто окажется для вас непозволительной роскошью из-за ограниченного количества фонарей, которые могут быть использованы при съемках на натуре. Однако, основываясь на своих познаниях и смекалке, вы можете добиться, чтобы ваши световые эффекты, полученные на натуре, выглядели совершенно естественно.

    При организации освещения на натуре существуют две главные проблемы, которые можно кратко сформулировать, как «слишком много света» и «очень мало осветительных приборов». Необходимо решать обе эти проблемы вместе, однако лучше всего браться за них по отдельности.
   Суть проблемы слишком большого числа источников окружающего освещения состоит в том, что естественный свет падает совсем не туда, где вы нуждаетесь в нем для получения отснятого материала высокого качества. Как правило, виновником в этом смысле является дневной свет, а одна из главных проблем, связанных с присутствием дневного света, обусловлена его изменчивостью. В течение суток количество дневного света и его цветовая температура меняются непрерывно, особенно, когда погода колеблется в диапазоне между солнечной и пасмурной. Тем не менее, подобная перемена не всегда бывает заметной для невооруженного глаза, который получает информацию, необходимую головному мозгу для восприятия такого изменения. Камера как глупый, но точный прибор будет регистрировать неуловимое для глаза различие.
   Главное требование, предъявляемое к художнику по свету во время съемок на натуре, заключается в том, чтобы различный отснятый материал, возможно, записанный при разном окружающем освещении, был совместимым настолько, насколько это необходимо для его монтажа. Первой реакцией на дневной свет является желание его подавить или убрать. К сожалению, такая возможность имеется крайне редко! Как нам следует теперь контролировать дневной свет, чтобы он оказался скорее полезным, чем обременительным?

Освещение в студии

   Для художника по свету среда в студии является полностью контролируемой ? она начинается с темноты. Несмотря на то, что освещение в студии редко может обеспечить такие прекрасные картины, какие можно получить при съемках на натуре, например, заход солнца на море, оно не такое уж «глупое» и «плоское». Использование совершенных фонарей, работающих под искусным управлением целой армии светорегуляторов, предоставляет студийной команде осветителей огромные творческие возможности.
   Единственным ограничением в этом смысле является обстановка, выбранная режиссером, а также вытекающие из нее положения камеры и ведущего программы или передачи. Иногда команда осветителей может даже оказывать свое влияние на эти обстоятельства. В студии, имеющей постоянную или укомплектованную фонарями оснастку (например, осветительный каркас или решетку), есть хорошая возможность выстроить обстановку передачи или сцену с декорациями таким образом, чтобы свет фонарей мог наиболее выгодно падать на те или иные ее участки.
   Поскольку в студии обычно снимаются программы, которые записываются в реальном масштабе времени, здесь часто существует потребность в различных состояниях освещения в рамках одной последовательности. Поэтому студийные художники должны тщательно взвешивать, как следует применять имеющиеся в их распоряжении фонари, чтобы эффективно достичь хороших результатов.
   Давайте взглянем на обстановку в студии во время ведения наиболее типичной телевизионной передачи или программы и увидим, как при этом должно быть выстроено освещение. Этой передачей будет воображаемая программа новостей с ведущим, сидящим за столом, и экраном позади него. В другой части сту

Рис. 14.1. План интерьера студии.
дии находится место для интервью с двумя удобными креслами и небольшим столом (рис. 14.1). Все съемки ведутся тремя камерами, одна из которых, когда это нужно, может перемещаться от ведущего к месту для интервью. Два стенда для заставок могут использоваться для показа фотографий и схем.

   Первое, что надо понять, это наличие нескольких отличающихся друг от друга мизансцен, требуемых для этой конкретной программы, каждая из которых должна трактоваться по отдельности. Вот, пожалуй, все, что является обычным для таких программ. Если нам повезет, мы обнаружим, что один фонарь может выполнять две функции в некоторых частях программы. Давайте начнем с разработки освещения, предназначенного для ведущего программы.


   Поскольку программа новостей по своему характеру является стандартной, система освещения из трех точек будет для нее вполне подходящей. Мы должны выбрать положение источника основного освещения и «танцевать» от него. Предположим что мы не получили от режиссера специального требования по поводу того, с какой стороны должен идти свет. Тогда мы можем поместить высвечивающий фонарь по любую сторону от линии, соединяющей камеру 1 со столом ведущего программы.
   Однако существует вполне определенная последовательность съемки, которую мы должны теперь знать. Установка фонаря основного света с правой стороны влечет за собой размещение источника заполняющего света с левой стороны. Хотя это может стать прекрасным решением для освещения стола ведущего, оно может создать нам некоторые проблемы с накрытием этим светом места для интервью. Это не будет иметь особого значения, если режиссер пожелает, чтобы оба эти участка сцены были ярко освещены, что в действительности может стать преимуществом, поскольку одного фонаря заполняющего света может вполне хватить на два эти объекта съемки.
   Однако если с такой же вероятностью режиссер захочет, чтобы одно из этих мест было затемнено, пока другое остается ярким, использование одного фонаря заполняющего света не даст удовлетворительного результата. Поэтому, чтобы придерживаться возможности полного отделения этих объектов друг от друга, мы выберем левое расположение фонаря основного света.
   Другая проблема, которую надо иметь в виду, связанная с положением фонаря основного света, заключается в том, что излишки этого света могут попадать на экраны, находящиеся позади ведущего.


Это может вызвать появление на них уродливой тени, если она только частично закроет экраны. Смягчить положение, возможно, удастся посредством незначительного сдвигания экранов в сторону от ведущего. Если же этого нельзя будет сделать, мы должны осторожно добиться достаточно крутого угла основного света, чтобы вывести тень из поля зрения камеры, но без появления на лице ведущего теней, близких к вертикальным.    При организации задней подсветки ведущего надо также иметь в виду близость или удаленность экранов, которые находятся за его спиной. Если эти экраны расположены слишком близко, то на них будет попадать свет фонаря задней подсветки, что нежелательно, или же они будут «съедать» часть пучка света, предназначенного для ведущего программы. Это обстоятельство может вынудить нас также выбрать близкий к вертикальному угол задней подсветки, причем вместе с опасностью высветить нос ведущего.
   После того, как мы выбрали место для установки фонаря основного света, нам нужно справа от камеры 1 расположить источник заполняющего света для того, чтобы контролировать контрастность изображения. Это создаст дополнительное преимущество с точки зрения возможности «омывания» светом экранов заднего плана. Мы должны, однако, убедиться в том, что отсутствует попадание заполняющего света на место для интервью.

Рис. 14.2. План интерьера студии с освещением стола ведущего программы из трех точек и двумя фонарями задней подсветки.
   Хотя организовать заднюю подсветку в этом случае очень просто, помните, о чем говорилось выше. Позже, когда будете регулировать яркость фонарей, вы должны быть особенно внимательны, чтобы не допустить ненужного отражения света от крышки стола ведущего или попадания его в объектив камеры 1. Еще одна возможность обеспечить заднюю подсветку состоит в применении двух фонарей, по одному с каждой стороны от линии визирования объектива камеры (рис. 14.2).
   Давайте взглянем на место для интервью. Оно представляет собой вполне стандартную композицию с двумя креслами, расположенными под небольшим углом.


Это сделано для того, чтобы получить более привлекательные планы съемки, чем тогда, когда собеседники находятся прямо напротив друг друга. Кроме того, при этом у команды осветителей есть возможность применить изящный и простой способ освещения из трех точек обоих собеседников. Изучая план, вы можете увидеть, что камеры 2 и 3 смотрят на каждого из участников интервью и могут снимать их средним планом. Если мы на какой-то момент изолируем камеру 2, фонарь основного освещения, находящийся справа от камеры, должен быть направлен в сторону участника В. Если мы поместим фонарь позади участника В, тогда он станет основным для собеседника А и источником задней подсветки ? для В. Фонарь, симметрично установленный позади А, будет достаточным источником задней подсветки собе-
седника А и основного освещения участника В (на него смотрит камера 3). Таким образом, два фонаря дают свет со стороны четырех точек (из шести требуемых).
   Здесь проблемы могут возникнуть в том случае, если, например, участник В является ярким блондином с блестящими волосами и с выцветшей «макушкой». Чтобы получить адекватное освещение, основной фонарь собеседника А должен перенести избыток своей яркости на участника В. Для чего в этот фонарь нужно установить половинчатый проволочный рассеи-ватель света.    Такое устройство позволяет отсекать половину луча (нижнюю), чтобы снизить количество света в этой части студии. Для участников беседы, которые не собираются переходить на другое место, может быть предложено иное решение, заключающееся в осторожном повороте фонаря таким образом, чтобы участник В был «пойман» только нижним краем луча, где интенсивность яркости начинает падать.
   Теперь нам нужен заполняющий свет для двух наших действующих лиц, и здесь снова надо сказать, что данная компоновка в студии позволяет получить определенную экономию. Темные тени лежат на тех участках их лиц, которые находятся ближе всего к крышке стола ведущего программы новостей (правая и левая стороны лица участников А и В соответственно), поэтому направление между ними одного центрального луча заполняющего света, освещающего два кресла и стол интервью, позволит справиться с упомянутыми тенями на лицах обоих собеседников (рис. 14.3).


   Теперь надо подумать о фоне позади этих двух людей. Он может быть освещен заполняющим светом, однако для этого, возможно, потребуется дополнительный фонарь, для чего должен оказаться полезен верхний ряд огней круговой панорамы. Эти фонари сконструированы таким образом, что могут давать «омывающий» свет даже на очень короткие расстояния. Некоторые из этих фонарей могут также применяться к экранам позади главного ведущего, если их необходимо отделить от егс
стола.
   Теперь другие фонари из оснастки нам понадобятся толькс применительно к двум стендов для заставок. Требование к ним прямо противоположно тому, чего мы хотим добиться от моде-лирующего света. Нам нет необходимости видеть текстуру стен-дов, поэтому любое их затенение должно быть убрано, осто-рожно и расчетливо, с помощью нашего освещения. Мы мо-жем воспользоваться либо двумя фонарями на равном удале-нии от любой стороны стенда, либо одним фонарем, направ-ленным по линии визирования объектива камеры. Опасность

Рис. 14.3. План интерьера студии с местом для интервью, оборудованным дополнительными фонарями.
второго способа состоит в том, что отраженный поверхностью свет направится прямым ходом назад в сторону камеры, но все же будем надеяться, что на этих стендах смонтированы надлежащие заставки с матовой поверхностью!
   Теперь мы должны подумать о яркости этих фонарей, поэтому давайте дадим им номера в соответствии с номерами каналов регуляторов освещенности. Соответствующей должна быть и их реальная коммутация с помощью розеток (рис. 14.4).
   Первое, что надо сделать, это проверить, что все регуляторы освещенности действительно изменяют свет фонарей, к которым они относятся. Очень часто в студиях фонари находятся в «полуподключенном» состоянии по отношению к своим светорегуляторам, что сопровождается наличием большого количества бирок, предназначенных для идентификации того или иного светорегулятора. Однако если светорегулятор выходит из строя, эти бирки могут давать ложную информацию.


Следующая стадия заключается в точном выяснении у режиссера всех уровней яркости различных фонарей, которые ему понадобят

Рис. 14.4. Полный план освещения студии с фонарями круговой панорамы и заставок с номерами светорегуляторов.
ся. После этого каждый из них должен быть внесен в план, испытан и, если возможно, введен в базу данных пульта управления для быстрого и точного вызова его из памяти компьютера по первому требованию.
   В нашей гипотетической программе режиссер хочет, чтобы все действующие лица показывались силуэтами на фоне музыкального вступления и бегущих титров, затем свет должен подаваться на главного ведущего, давая силуэтом уже место для интервью. После этого плавный переход от ярко освещенного ведущего к ярко освещенному месту для интервью (ведущий дается силуэтом), затем оба ярко освещаются в эпизоде прощания и, наконец, они же даются силуэтами на фоне финальных титров. Ну и ну! Все это звучит сложно, но в действительности здесь есть целый ряд повторяющихся положений.
   Разумнее всего разработать план освещения для этих положений в программе, поскольку вы будете иметь дело с обоими местами в студии, предназначенными для действующих лиц, показываемых силуэтами на фоне бегущих начальных титров.
   Силуэтные изображения в действительности очень легко получить, если вы организуете полное освещение из трех точек. Если вы просто применяете заднюю подсветку с небольшим основным освещением или вообще без него, либо заполняющий свет, на вашем изображении вы получите темную переднюю часть тел и лиц участников, но с приятным ярким ореолом по их контурам. Вы можете, если захотите, добавить немного переднего освещения (возможно, от высвечивающего фонаря), чтобы эти действующие лица не выглядели, как преступники, у которых берут интервью, поскольку их лица при этом всегда остаются темными. Можно сделать и по-другому, например, если у вас есть отдельные фонари, «накрывающие» задник, вы можете их использовать для небольшой подсветки фона изображения.


Судить о сбалансированности яркости каждого элемента изображения можно только глядя на экран монитора или видеоконтрольного устройства камеры.
В нашей сцене мы можем иметь следующие уровни освещенности для принятой компоновки интерьера и расположения действующих лиц:

Канал   Уровень   
1   25 % Высветка ведущего, низкий уровень   
3   50 % Задняя подсветка ведущего, по центру   
Или      
4   50 % Задняя подсветка ведущего, слева   
5   50 % Задняя подсветка ведущего, справа   
Факультативно      
6   30 % Освещение места ведущего   
7   30 % Освещение места ведущего   
8   30 % Освещение места ведущего   
9   30 % Освещение места ведущего   
10 35 % Задняя подсветка собеседника А/основное освещение собеседника В
11 35 % Задняя подсветка собеседника В/основное освещение собеседника А
Факультативно
13 30 % Освещение места для интервью
14 30 % Освещение места для интервью
15 30 % Освещение места для интервью
16 30 % Освещение места для интервью
17 30 % Освещение места для интервью
18 30 % Освещение места для интервью
19 70 % Освещение заставки
20 70 % Освещение заставки

   Важно помнить, что хотя здесь уровни и даны в процентах, но эти значения являются процентами не яркости, а расстояния перемещения движков вдоль шкалы потенциометров. Мы используем эту терминологию, потому что таким образом маркируется большинство пультов управления освещением. Однако вам необходимо помнить из сказанного в предыдущих главах книги, посвященных техническим вопросам, что фактическую яркость фонаря можно получить умножением количества десятых частей показания шкалы на самого себя. Таким образом, 70% по нашей таблице, соответствующие делению 7/10 на шкале потенциометра светорегулятора, дают: 7x7 = 49% яркости от максимального уровня, который может быть получен.


   Еще надо помнить и о том, что уровень яркости двух высвечивающих фонарей, чей свет «пересекается» на месте для интервью, будет составлять только 35%, поскольку эти фонари выполняют роль источников как основного освещения, так и задней подсветки. Яркость фонарей задней подсветки (каналы 6?9 и 13?18) составляет 30%, однако она может быть уменьшена или увеличена в соответствии с тем, как выглядит изображение. Яркость фонарей заставок поднята до полного рабочего уровня, так как режиссеру может понадобиться использовать заставки в процедуре начала программы. Поэтому важно, чтобы при их включении мы не позволили заставкам отбрасывать свет на место любого участника передачи. Семьдесят процентов яркости ? это нормальный рабочий уровень мощности фонаря, не допускающий его перегрева, сохраняющий долговечность лампы и дающий возможность использовать светорегуляторы для контроля величины цветовой температуры. Мы полагаем, что наша камера была отрегулирована на баланс белого по этому уровню освещения.
   В конце последовательности начальных титров режиссер хочет направить основное фронтальное освещение на ведущего, и тут у нас появляется первая возможность сбалансировать полное трехточечное освещение сцены. Для этого необходимо выполнить очень тщательную регулировку уровней яркости трех главных фонарей (вместе с фонарями задней подсветки). Сначала поработайте с уровнями яркости основного света, поскольку он дает наибольшее освещение. Мы допускаем, что режиссер уже выбрал конкретное диафрагменное число для своей камеры, дающее предполагаемую глубину резкости (если вы не помните, о чем идет речь, вернитесь к разделу книги, где это было подробно объяснено). Если режиссер нам об этом не сообщил, мы можем настроить фонари на тот уровень яркости, который мы выбрали, при этом экспозиция камеры должна быть настроена соответствующим образом. Однако почти наверное цветовой баланс камер будет настроен на конкретную уставку светорегуляторов, и этот уровень должен стать для нас рабочим максимумом.


    Осторожно увеличивайте яркость фонаря основного света (номер 1 на нашем плане), одновременно поглядывая на картинку видеоконтрольного устройства камеры 1. Обращайте особое внимание на надбровья ведущего, его скулы и нос, поскольку эти части лица будут первыми показаны с передержкой. Кроме того, будьте осторожны с яркими манишками, жакетами и, возможно, с ювелирными украшениями. Если движок потенциометра светорегулятора остановится на делении 7/10, вы должны быть довольны.
   Теперь посмотрим, как будут меняться тени, обусловленные фонарем основного освещения, если мы станем плавно уменьшать яркость фонаря заполняющего света (номер 2) до тех пор, пока они будут оставаться полностью видимыми, но не размытыми совсем. Будьте осторожны, иначе новые тени начнут развиваться на другой стороне лица ведущего. Помните, что на небе есть только одно солнце! Для этого можно задать светорегулятору фонаря заполняющего света несколько меньший уровень, чем для фонаря основного освещения, однако легкий теплый цветовой оттенок, который в результате появится сбоку, не будет казаться непривлекательным.
   Наконец, необходимо сбалансировать освещение позади ведущего. Поскольку одной из функций задней подсветки является отделение ведущего от задника, на фоне которого он находится, возможно, хорошей идеей будет сначала плавно увеличивать яркость фонарей, освещающих задник. Благодаря этому мы сможем увидеть, чтб мы стараемся отделить и от чего. Будьте внимательны здесь, чтобы их свет не стал слишком ярким. С помощью этих фонарей, находящихся близко к заднику, очень легко сделать его самой яркой частью всего изображения, но этого делать не следует. Взгляд естественно приковывается к ярким участкам, поэтому, если задник будет очень ярким, он отвлечет внимание от ведущего, а это ? совсем нежелательный результат.
   Когда уровень освещенности задника будет отрегулирован, к нему может быть осторожно применена дополнительная задняя подсветка.


Вполне достаточно будет только подчеркнуть форму и отдельность задника, т. е. здесь нужно не так много света, и ведущий не будет выглядеть, как в рекламном клипе.
   Плоская и гладкая поверхность стола будет вести себя немного похоже на зеркало, направляя отраженный свет прямо в объектив камеры и создавая тем самым неприглядно яркие участки на верхней поверхности этого стола. Возможно, придется прибегнуть к помощи двух фонарей задней подсветки (номера 4 и 5).
   Прежде чем мы зафиксируем эту восхитительную настройку освещения в памяти компьютера пульта управления, необходимо проверить, продолжает ли еще режиссер использовать фонари стендов с заставками.
   Освещение, которое мы запомнили на этой второй стадии его организации для записи программы, будет выглядеть именно так. (Необходимо подчеркнуть, что фактические настройки светорегуляторов будут зависеть от качества картинки на мониторе или экране видеоконтрольного устройства камеры ? регулировки, приведенные здесь, можно считать только примерами.)

Канал Уровень
1 70%
2 60 % (наш фонарь заполняющего света)
3 50 %
Или
4 50%
5 50 % (в зависимости от световых рефлексов)
6 50 %
7 50 %
8 50%
9 50 % (фонари задней подсветки)
10 35%
11 35%
12 30%
13 30%
14 30 %
15 30 %
16 30%
17 30%
18 30 % (если режиссер хочет сохранить изображение места для интервью в силуэте; в противном случае для каналов 10?18 яркость должна быть близка к нулю)
19 70%
20 70 % (для заставок, если они еще нужны)   

Следующей стадией будет регулировка яркости места для интервью с главным ведущим, снова в силуэтном изображении Заметим, что мы еще не беспокоимся по поводу того, как можно «протиснуться» между такими различными этапами управления освещением. Это получится, когда мы разработаем детальные регулировки для каждого этапа.
   Проблема с местом для интервью состоит в том, что наши фонари дают жесткий свет, выполняя при этом две работы ? обеспечивают и основное освещение, и заднюю подсветку ? поэтому точность их регулировки особенно важна.


В этой связи будет полезно посмотреть, как они освещают задник, вот почему давайте доведем их до рабочего уровня яркости, скажем, переведем движок на деление 6/10. Взглянув на картинки, показываемые видеоконтрольными устройствами трех камер, мы увидим абсолютно мертвенно-бледные временные изображения с ярким задником и очень тусклых участников программы, однако мы быстро их преобразим.
   Глядя сначала на картинку камеры 2, которая будет снимать собеседника А, мы медленно увеличиваем яркость фонаря 11 ? основного света для персонажа А. Точно так же, как мы это делали, когда регулировали фонарь 1, высвечивающий ведущего, мы внимательно смотрим на надбровья, скулы и нос участника А.
   Сделав все правильно, мы должны теперь понаблюдать за картинкой камеры 3 и собеседником В. Для этого участника фонарь 11, конечно, является источником задней подсветки, поэтому в первый момент изображение, которое мы увидим, будет странным ? частично силуэтным. Тем не менее, мы должны проверить, что необычный светлый контур вокруг собеседника В не является результатом передержки. Если мы были внимательны при установке его высвечивающего фонаря (и при необходимости применили половинчатый проволочный рассеиватель света), то можно обоснованно полагать, что основное освещение собеседника В остается сбалансированным.
   Далее мы выполняем аналогичную и симметричную процедуру увеличения уровня яркости фонаря 10 (задняя подсветка и основное освещение участников А и В соответственно). Посмотрите внимательно на каждое изображение, чтобы убедиться в правильности баланса яркости между фонарями задней подсветки и основного освещения каждого из участников программы.
   Наконец, мы должны обеспечить место для интервью заполняющим светом ? фонарь 12. Снова посмотрите на картинки камер 2 и 3 для проверки, что тени на лицах обоих собеседников сняты одинаково. Если встречались трудности при балансировке яркости основного освещения и задней подсветки этих двух лиц, возможно, стоит пожертвовать некоторой проработкой изображения путем уменьшения яркости фонарей 10 и 11 и соответствующего увеличения яркости фонаря 12 (заполняющий свет) для сохранения уравновешенности освещения.


   Итак, после этой регулировки мы имеем следующие уровни яркости:

Канал Уровень
1 25%
3 30%
Или
4 50%
5 50%
6 50%
Канал Уровень
7 30%
8 30%
9 30%
10 65%
11 65%
12 70%
13 50%
14 50%
15 50%
16 50%
17 50%
18 50%
19 70%
20 70%

Последние две этапа управления освещением чрезвычайно просты. Поскольку мы уже выполнили настройку его элементов, теперь стоит только вопрос о том, как свести воедино различные комбинаций. Первый из этих этапов применяется, когда оба места в интерьере, предназначенные для участников программы, должны быть хорошо освещены. Это может быть достигнуто посредством следующих уровней яркости:

Канал Уровень
1 70 %
2 60 %
3 50 %
Или
4 50 %
5 50 %
6 50%
7 50 %
8 50%
9 50 %
10 65 %
Канал Уровень
11 65 %
12 70%
13 50%
14 50%
15 50%
16 50 %
17 50 %
18 50%
19 70%
20 70%
   Последний этап очень прост, поскольку он в точности такой же, как первый. Если вы хотите проверить, какие будут уровни яркости, вернитесь на стр. 168.
   Последнее, что должна сделать команда осветителей для подготовки освещения к этой гипотетической программе, это придумать способ одновременной работы с этими различными этапами управления освещением. Если у вас простой пульт без способности запоминать выбранные параметры и, возможно, только с одним набором канальных светорегуляторов, оператору потребуется беглость пальцев и, может быть, короткая палочка или линейка, чтобы одновременно можно было перемещать несколько соседних движков к соответствующим делениям. Имея такие пульты управления, возможно, стоит рассмотреть вопрос об изменении схемы коммутации фонарей с целью

Рис. 14.5. Чередование двух наборов для предварительной настройки светорегуляторов на последовательные этапы освещения.
подставляй названия к стрелочкам (сверху вниз)
Предварительная настройка А Этап освещения 1
Предварительная настройка В Этап освещения 2
Предварительная настройка А Этап освещения 3
Предварительная настройка В Этап освещения 2 (Теперь работает)

составления их групп, которые выходят на одинаковый уровень яркости посредством последовательно пронумерованных светорегуляторов.


    На немного более сложных пультах с двумя или несколькими комплектами потенциометров и с соответствующими группами движков (называемыми «наборами для предварительной настройки» светорегуляторов) все, что вам нужно сделать, это «загрузить» первый этап освещения через один набор движков предварительной настройки, а второй этап ? через другой. Для переключения управления освещением с первого этапа на второй вы просто переходите с одного набора на другой с помощью соответствующих мастер-движков. После этого вы можете «загрузить» третий этап освещения с помощью первого, уже свободного набора движков, после чего тот будет готов включить следующее освещение, когда оно потребуется (рис. 14.5).
   Пульты управления с запоминающими устройствами требуют от осветителя большего, чтобы на этой стадии подготовки освещения он запрограммировал все что необходимо, однако после ему будет гораздо легче работать во время имитации монтажа и видеозаписи.
   После подготовки каждого этапа освещения все данные о них следует загрузить в базу данных запоминающего устройства. Обычно эта процедура исключительно легка и осуществляется простым нажатием на клавиши. Вы можете также захотеть сохранить информацию о градиенте скорости изменения освещения, называемом «профилем перехода». Вы просто устанавливаете, сколько времени должно занять плавное увеличение или плавное уменьшение яркости фонарей, и вводите эти параметры в запоминающее устройство.
   Изменение состояния освещения не занимает никакого времени вообще, так как оно осуществляется щелчком ? хотя и волнующе, но в большей степени строго и резко. С другой стороны, темп прогона большинства телепрограмм такой, что переход от одного этапа освещения к другому, занимающий тридцать или более секунд, будет казаться почти неприемлемо медленным.    Однако помните, что изменение освещения, требуемое режиссером, представляет собой «видимую» часть программы, поэтому оно должно занимать время, достаточное для того, чтобы быть замеченным.На практике подходящее время для этого, если нет каких-то других специальных требований, составляет в среднем примерно от трех до пяти секунд.
   Пульты управления, оснащенные запоминающими устройствами, часто позволяют автоматизировать процедуры переключения этапов освещения, в том числе их включение. Это может показаться заманчивым ? сначала запрограммируйте пульт, нажмите клавишу, потом спускайтесь в бар! Однако действующие лица программы не всегда предсказуемы с точки зрения их пунктуальности, поэтому чтобы удостовериться в правильности настройки смены освещения, опытный осветитель сохраняет за собой контроль, по крайней мере до начала каждого перехода от одного этапа к другому.
   Большое преимущество таких пультов управления заключается в наличии у них многих других качеств, так, они могут более плавно и нежно видоизменять освещение, чем вручную, а также повторять его с высокой точностью.

Осветительные приборы

Фокусирующий рефлектор
   Возможно, наиболее известным типом осветительных приборов или фонарей является фокусирующий рефлектор. Принцип его устройства и работы такой же, как у хорошо знакомого всем сигнального фонарика. Поскольку эти осветительные устройства являются очень небольшими и легкими, они популярны у съемочных групп при выездных работах (например, в сфере видеожурналистики, особенно в случаях, когда необходимо взять интервью для новостных программ). Фокусирующие рефлекторы имеют и другое преимущество, заключающееся в том, что они дают удивительно сильный свет. Название «фокусирую-щий рефлектор», отражает их способность фокусировать пучок света. Прямой свет, исходящий от лампы, образует один луч, в


Рис. 4.3. Модель наложения лучей при регулировке фокусирующего
рефлектора на узконаправленный луч.

то время как отражатель (или зеркало) особой формы и серебристого цвета создает другой луч, который накладывается на прямой пучок света. Если источник света находится ближе к отражателю (рис. 4.3), то формируется сфокусированный луч (эффект прожектора узконаправленно света). При удалении источника света от отражателя (рис. 4.4) образуется пучок с ббль-шим углом раствора луча (характерным для заливающего света). Главная проблема при работе с такими фонарями, имеющими открытую переднюю сторону, заключается в том, что они дают контрастные тени даже при освещении заливающим светом. Кроме того, фокусирующие рефлекторы должны быть снабжены защитным стеклом или проволочной сеткой на случай взрыва лампы



Рис 4.4 Модель наложения лучей при регулировке фокусируещего рефлектора на заливающий свет

Защитное стекло осветительных фонарей этого типа долж-но быть не только термостойким в условиях высоких темпера-тур, возникающих при работе лампы, но и обладать достаточной прочностью, чтобы задержать внутри фонаря любые осколки колбы лампы, образующиеся при ее взрыве. Кроме того вокруг кожуха фокусирующего рефлектора должна поддерживаться хорошая циркуляция воздуха.

Осветительные приспособления

   У изготовителей, предлагающих всевозможную осветительную аппаратуру, всегда можно найти фонари, дающие нужный для работы свет. Но что найти не очень просто, так это фонари, которые выполняют свою работу настолько точно, насколько нам это необходимо. Неотъемлемая часть искусства команды осветителей состоит в нахождении способов управления шириной луча, его размерами, формой, цветом и яркостью, чтобы добиться высокого качества отснятого материала.
   Для этого мы должны применять некоторые приспособления, которые нужны для повышения качества и эффективности работы фонарей таким образом, чтобы от них можно было получить именно тот эффект, который требуется. В этой главе мы дадим только краткий обзор приспособлений, которые обычно имеются в распоряжении осветителей, и рассмотрим эффекты, получаемые при их использовании вместе с фонарями.
Принадлежности
Шторки
   Шторки позволяют ограничивать размеры пучка света, даваемого фонарями. Они обычно крепятся к прожекторам, но могут применяться и с небольшими фонарями заливающего света.
   Шторки состоят из рамки с четырьмя металлическими створками, две из которых имеют большие размеры, чем две другие. Рамка целиком вставляется в специальное гнездо в передней части фонаря и может поворачиваться.
   Поворачивая створки вверх или вниз (либо внутрь или наружу парами), можно ограничивать пучок света, придавая ему обволакивающую форму и меняя его размеры. Благодаря тому,

устройство прожекторного фонаря: Шторки.Линза Френеля.Рассеиватель света Козырек




Рис. 6.1. Комплект приспособлений для осветительной аппаратуры.

что шторки могут поворачиваться, они обеспечивают простой способ направления луча на конкретный участок снимаемого объекта.
   Шторки должны надежно крепиться к фонарю во избежание их падения во время съемки. Кроме того, необходимо регулярно проверять, как они сидят на шарнирах, и своевременно подтягивать, чтобы они не могли свалиться под собственным весом.
Однако самой большой проблемой, возникающей при использовании шторок, является их нагревание во время работы фонаря. .
   Тубусы
   Действие тубусов похоже на работу шторок в том, что они формируют пучок света. Однако тубусы имеют заранее установленные углы раствора, позволяющие получать лучи фиксированных размеров. Тубусы устанавливаются на осветительных приборах с целью ограничения диаметра луча.
В то время как шторки придают лучу замкнутую форму, тубус позволяет получать небольшие круги света с целью освещения отдельных участков объекта съемки. Кружки света, создаваемые с помощью тубусов, получаются по размерам меньше световых пятен, даваемых обычными прожекторными фонарями. Если фонарь используется для освещения заднего плана, можно применить тубус с таким углом раствора, который позволит получить пучок света овальной формы.
Тубусы, которые также устанавливаются на передней части фонаря, должны надежно крепиться к нему во избежание падения на пол.
   Козырьки
   Козырьки представляют собой небольшие непрозрачные щитки (обычно с размерами 20 х 30 см, но могут применяться и немного меньшие или болышие козырьки). Такие козырьки изготавливаются из листового металла или кусков ткани и размещаются перед фонарем. Они крепятся к треноге с помощью короткой выдвижной трубки при съемке на натуре или к кожуху фонаря при работе в студии. Козырьки предназначены для ограничения части пучка света.
Козырьки, которые создают более резкие тени, чем шторки, часто используются для предотвращения попадания света на конкретный объект в рамках снимаемой сцены. Обычная проблема при организации освещения заключается в том, как обращаться со светом на съемочной площадке. Козырьки могут применяться для маскирования света, попадающего в объектив камеры, или большие полотнища непрозрачной ткани могут вывешиваться перед фонарями (помните о нагреве, который может вызвать пожар!) для загораживания света, идущего из более темных участков сцены.


В ряде стран козырьки известны как светозащитные бленды, что, к несчастью, становится причиной некоторой путаницы. Разумнее будет думать о них как о козырьках, чтобы избежать этой неразберихи, а бленды мы обсудим позже.

Рассеиватели света
   Радость узнавания новых технических терминов часто омрачается тем, что часто одно и то же слово может обозначать две совершенно различные вещи! Английский термин «scrim» является одним из таких слов. Точное значение этого слова определяется либо как «проволочный экран, размещаемый перед фонарем для уменьшения яркости света без изменения цветовой температуры», либо как «сетчатый светофильтр, размещаемый на передней части фонаря, действующий в качестве рас-сеивателя света и часто снижающий светоотдачу фонаря».
   Важная вещь состоит в том, что помимо прочего рассеива-тель будет изменять яркость света, даваемого фонарем. Рассеиватели света могут располагаться на держателях, которые крепятся к передней части фонаря, шторкам или тубусам. Они изготавливаются из металлической сетки, потому что находятся вблизи источника света и могут нагреваться до высокой температуры.
   Наиболее эффективным способом уменьшения яркости фонаря является его отодвигание подальше от сцены. Он не влияет на цветовую температуру (что характерно для регуляторов освещенности), и любые утечки света могут быть пойманы с помощью шторок. При съемках на натуре этот способ может быть применен не всегда, особенно при работе в помещении, из-за того, что его размеры могут не позволить расположить фонарь именно там, где вы хотите его установить. Это делает рассеиватели света важным фактором обеспечения надлежащей сбалансированности освещения при съемках на натуре.
   Можно применять полнокадровые рассеиватели света, снижающие суммарную интенсивность освещения, полукадровые, позволяющие «срезать» только половину луча (их можно поворачивать в выбранную сторону), а также же калиброванные рассеиватели, которые тоже могут поворачиваться с целью снижения на требуемую величину яркости света, попадающего как на верхнюю часть объекта, так и на его основание.


    Если эти приспособления требуются не только для рассеивания света, но и для уменьшения его интенсивности, то в качестве них перед фонарем размещают матированные листы из пластика или стекловолокна. Такие листы нельзя устанавливать очень близко к фонарю, в противном случае увеличенный нагрев и ограниченная вентиляция могут значительно сократить срок службы лампы.
   Если у вас есть подобное приспособление, но вы не знаете, рассеивает ли оно свет помимо уменьшения интенсивности ос-
вещения, возьмите рассеиватель в руки и посмотрите через него на сцену. Если вы увидите резкое изображение, то поймете, что оно не рассеивает свет.
Цвет и форма
   Если вы выбрали наиболее подходящий фонарь и отрегулировали ширину, угол раствора и форму луча, то теперь вам следует изучить вопрос о цвете света.
Изготовители предлагают большой выбор цветных гелей (обычно называемых просто «гелями», изготовленных из желатина ? материала, от которого произошло их название). Они бывают более 100 цветов, от ярких до нежных или пастельных, используемых для компенсации цветовой неравномерности по полю. Обычно наиболее часто применяются от пятнадцати до двадцати цветов, однако режиссеры по свету печально известны тем, что всегда хотят внести что-то новенькое в свою профессиональную программу!
   Гели выпускаются в виде валиков, от которых отрезают кусочки определенного размера, помещаемые в специальную «ге-левую рамку», которая вставляется в щель в передней части фонаря. Гели могут применяться как дополнение к шторкам, козырькам и другим приспособлениями с целью уменьшения интенсивности освещения. Используемый материал и способ его применения определяют полезный срок его службы. Тепло, исходящее от источника света, неизбежно будет вызывать обесцвечивание геля и необходимость его замены.
   Несмотря на то, что гели предназначены для придания свету конкретного цвета, полный комплект гелей необходим для коррекции цветовой температуры.


Они обычно используются для превращения света вольфрамовой лампы в дневной свет, и наоборот. С их помощью можно также получать комбинированные светофильтры, применяемые для получения сбалансированного освещения. Там, где для снижения светоотдачи конкретного фонаря, значительно большей, чем у остальной осветительной аппаратуры, используется регулятор освещенности, только один фонарь может нуждаться в коррекции цветовой температуры.
   Люминесцентные трубки, угольные дуговые лампы и портативные источники света не подходят к обычному дневному свету или к свету ламп с вольфрамовой нитью, поэтому применительно к ним необходимо производить коррекцию цветовой температуры. Для преобразования излучения этих ламп в дневной свет промышленность выпускает специальные стеклянные дихроичные фильтры для применения в небольших фонарях с фокусирующим отражателем. Они требуют меньшего времени для своей замены, чем гелевые материалы.
   Мы уже говорили о том, что лучшим способом уменьшения интенсивности освещения является увеличение расстояния между фонарем и объектом съемки, а там, где это сделать не представляется возможным, лучше всего применять рассеива-тели света. Гели нейтральной плотности представляют собой третью альтернативу. Такие гели не рассеивают свет и не влияют на цветовую температуру, а только уменьшают яркость света в определенных пределах. Например, уменьшение яркости света с помощью светофильтра с нейтральной плотностью 0,3 аналогично изменению диафрагменного числа на одно значение, а 0,6 ? на два значения.
   Можно получить такую комбинацию светофильтров, которая будет превращать дневной свет в свет вольфрамовой лампы и снижать интенсивность освещения, что полезно при съемке в помещении с использованием ламп с вольфрамовой нитью. Если повесить рассеивающие щиты перед окном, освещенным ярким солнечным светом, можно одновременно добиться баланса освещенности и скорректировать цветовую температуру. Чтобы сделать полным перечень существующих гелей, необходимо упомянуть о матовых гелях, которые рассеивают свет, смягчают освещение и даже меняют и корректируют цветовую температуру.    Специальные гели будут также смягчать и слегка подкрашивать освещение круговой панорамы, поглощать ультрафиолетовое излучение или делать отраженный свет более мягким, контрастным или теплым.


Возможно, предположение о том, что необходимо иметь в запасе комплект гелей пятнадцати или двадцати цветов, выглядит довольно скромным!
   Так как мы рассматриваем вопрос о цвете света, важно упомянуть и о том, что совместно с фонарями некоторых типов могут использоваться цветовые диски или устройства для смены цветных светофильтров. Эти механизированные устройства, которые крепятся с передней стороны фонаря, позволяют выбрать конкретный цветной светофильтр из некоторого количества с помощью так называемого «перелистывания», или скроллинга, с заранее установленной скоростью, либо менять различные предварительно выбранные цвета при вращении диска со скоростью, управляемой с пульта режиссера по свету.
   Подобным образом иногда применяются фонари особого назначения, получившие название «прожекторов спецэффектов», в которых используют специальные насадки, позволяющие создавать впечатление облачности, огня или дождя.


Рис. 6.2. Бленды и «хворост».

   Для создания специальных эффектов обычно применяются и два других метода: с использованием бленд в форме дисков с вырезами для прохождения света и фигурок, изготовленных из металла или дерева, которые получили название «хвороста» (по имени известного печенья). Эти бленды и фигурки, помещенные в пучок света фонаря, формируют на заднике тени определенной конфигурации. Обычно они могут создавать тени в форме деревьев, веток, тюремной решетки, венецианских жалюзи или силуэтов людей. Везде, где вам понадобятся мягко очерченные тени, все, что нужно сделать, это вспомнить, как это происходит в реальной жизни. Возможно, дерево, растущее рядом с окном, через которое солнечный свет попадает в комнату, будет отбрасывать на стены помещения тень, похожую на дерево.
   Такой же самый эффект создаст «хворост» в виде ветки дерева, помещенный перед фонарем. «Хворост» представляет собой нечто, что не надо покупать, а можно сделать самому.
Вы можете вспомнить, что когда мы обсуждали прожектор бокового освещения или с эллипсным отражателем, мы говорили о том, что такой прожектор имеет затвор, в который можно помещать диапозитивы с целью их проецирования на задник сцены.


Кроме того, можно вырезать и вставлять туда же металлические пластины различной конфигурации, называемые блендами. Мы также говорили и о трудностях понимания одного и того же слова, обозначающего две разные вещи, когда рассматривали рассеиватели света. Здесь есть и другой пример. В некоторых странах ссылаются на козырьки как на бленды, однако во всех странах, говоря о металлических пластинках, вставляемых в затвор фонаря для получения луча нужного профиля, имеют в виду бленды, за исключением США, где они называются «шаблонами».
Бленды применяются так же, как «хворост», для получения на заднике сцены теней определенной формы и рисунка. Различие состоит в том, что бленды обычно используются для создания на заднике резких изображений. Поскольку они скорее проецируют тени, чем формируют их.
Бленды, которые очень полезны при создании на задниках сцены специфических рисунков, почти всегда могут быть изготовлены бригадой осветителей в виде тонких металлических трафаретов. Некоторые из них имеются в продаже, например, со световым окном в форме сердца или замочной скважины, проецируемыми на задник, действительно являются предметом специальной заботы со стороны изготовителей.

Осветительный каркас

Держатели : Потолочная арматура
   Потолочная студийная арматура для крепления осветительных приборов состоит из системы металлических балок или трубчатых подмостей, собранных в пространственную конструкцию определенной формы. Такая специальная конструкция называется осветительной решеткой или каркасом, устраиваемым под потолком над съемочной площадкой для подвешивания осветительной аппаратуры. В некоторых студиях такие потолочные осветительные каркасы монтируются в виде фиксированной конструкции, которая, однако, позволяет регулировать положение фонарей с помощью рельсовых дорожек и системы втулок. Более крупные студии могут иметь систему выдвижных одно-или многоместных подъемных устройств различного типа. В любом случае всегда есть возможность добраться до верхней части осветительного каркаса, чтобы попасть на служебные мостки для выполнения необходимых регулировок. При этом главное требование здесь состоит в том, чтобы осветительные фонари могли быть подвешены над любой точкой съемочной площадки. Чтобы иметь такую возможность, применяются самые различные конструкции подобных осветительных решеток или каркасов (рис. 5.1).
   Поскольку осветительные фонари крепятся к каркасу снизу, идеальная высота каркаса над уровнем пола будет составлять от 3 до 4 м, однако некоторые типы подвесных устройств требуют большей высоты, чем эта. Высота решетки частично будет определяться необходимостью подачи света на объект съемки под заранее рассчитанным углом (см. в гл. 8 разд. «Тени и углы 1»), однако ограничения, налагаемые размерами по


Узкий каркас Широкий каркас
с подвижными с фиксированными
элементами элементами
конструкции


Рис. 5.1. Схема и общий вид трубчатого осветительного каркаса.

мещения и высотой декораций, обусловливают необходимость тщательного рассмотрения типов держателей, которые могут быть использованы для крепления осветительной аппаратуры.
   Для подключения фонарей к электрическому питанию осветительный каркас должен быть оборудован соответствующей арматурой, как правило в виде ряда розеток, расположенных по длине каркаса.
Особое внимание следует уделять электрическим кабелям, используемым для подсоединения фонарей к этим розеткам, поскольку сечение проводов должно соответствовать величине тока, потребляемого осветительной аппаратурой, а длина кабелей должна быть достаточной, чтобы перекрыть расстояние максимального удаления фонаря от электрической розетки. Поэтому не забывайте о том, что в данном случае все осветительные приборы могут перемещаться и длина их электрических кабелей должна позволять фонарям оказываться в самых удаленных точках студии.
   Очень удобно, если осветительная решетка по периметру имеет ряд трубчатых опор, которые помимо повышения устойчивости каркаса полезны как арматура для крепления фояарейосвещающих объект съемки снизу. Независимо от того, какиетипы устройств применяются для подвески осветительных фо-нарей, очень важно не забывать о мерах безопасности. Обычнофонари не только должны крепиться к своим держателям, но и иметь дополнительный страховочный элемент подвески, на-
пример, в виде обычной цепи или троса. Страховка такого типа должна применяться и к держателям осветительных приборов. Выбранные держатели фонарей должны устанавливаться на решетке не только с помощью обычных крепежных деталей, но и с использованием таких средств страховки, как упомянутые выше цепи или тросы.
   Для подвешивания фонарей используются устройства различного типа. Сначала мы рассмотрим те из них, которые применяются в студиях (рис. 5.2). Одним из самых простых подобных устройств является С-образная струбцина, которая имеет с одной стороны скобу С-образной формы, позволяющую накидывать ее на элемент осветительной решетки и приворачивать к нему струбцину. С другой стороны такая струбцина имеет основание, к которому может крепиться тот или иной осветительный прибор. Конец страховочного троса фонаря обычно крепится к каркасу, а не к струбцине. Струбцина позволяет устанавливать фонарь в фиксированном положении. Единственным возможным перемещением фонаря является его поворачивание в горизонтальной


плоскости до того, как он будет окончательно закреплен на элементе решетки ос-



посередине С-образная струбцина
Рис. 5.2. Обычные держатели осветительных фонарей.

ветительной аппаратуры. Крепежная деталь, обычно применяемая на телевидении, представляет собой Г-образный прихват, предназначенный для крепления к стандартной балке с помощью центрирующего выступа. К этому выступу прихвата прикрепляется фонарь, что позволяет ему легко перемещаться вдоль балки и панорамировать своим светом съемочную площадку.
   Если осветительная решетка находится на слишком большой высоте с точки зрения обеспечения идеального места расположения фонаря, следует применять удлиняющие устройства, которые известны под названием «свисающей руки», «серьги» или «небесной опоры». Существует два основных типа этих устройств. Простейшим из них является «свисающая рука» фиксированной длины, которая одним своим концом держится на осветительном каркасе, а к другому ее концу крепится фонарь.    Поскольку осветительный прибор «сидит» именно на этом удлинительном устройстве, к нему крепится и его же страховочный трос. В свою очередь задействованная «опущенная рука» как бы «свисает» вниз с элемента осветительной решетки, к которому крепится и ее собственная страховочная цепь. Используя такой подход, можно получать различную высоту «повисания» фонаря над полом студии. Удлинительное устройство второго типа является выдвижным или телескопическим.
   Такие удлинители могут состоять либо из нескольких секций, регулируемых на требуемую длину с последующей ее фиксацией, либо из подпружиненных опор телескопического или пантографического принципа действия, высота которых легко регулируются посредством их опускания или поднимания. В качестве противовесов, уравновешивающих массу фонаря, здесь обычно используются пружины, работающие на растяжение. Вне зависимости от типа удлинителя важно, чтобы было подстраховано как положение фонаря на его подвеске, так и положение самой подвески относительно осветительной решетки.


   Наиболее сложным ( и самым дорогим) подвесным устройством является пантограф. Такие устройства выпускаются промышленностью тремя схожими версиями, отличающимися друг от друга способом управления их перемещением. Пантографы представляют собой складную конструкцию в виде решетки, которая в сложенном состоянии имеет размеры примерно в полметра и может раздвигаться вниз на четыре или пять метров. Пантограф способен очень быстро опускать фонарь вертикально вниз на это расстояние. Он имеет противовес, подобный аналогичному устройству, применяемому в «опущенной руке», и страховочную подвеску в виде цепи.
   Первый из трех типов конструкций подобных систем представляет собой простой пантограф, который втягивается/выдвигается оператором на желаемую высоту.
   Вторая конструкция подразумевает применение управляющей тяги, конец которой вставляется в специальное отверстие пантографа. Применение такой тяги позволяет управлять перемещением фонаря в вертикальной плоскости (относительно уровня пола). Такое устройство дает возможность устанавливать пантограф на специальных платформах или тележках, которые обеспечивают перемещение опоры в горизонтальной
плоскости.
   Очевидно, что применение такой конструкции позволяет осветителю, стоящему на полу студии, оперативно управлять положением фонаря по горизонтали и вертикали и столь же быстро регулировать угол раствора даваемого им пучка
света.
   Третий тип такой системы используется не так часто, что обусловлено большей сложностью конструкции и объясняется ее полной механизацией. Обычно такая конструкция применяется не только в тех случаях, когда требуется регулировка точного положения пантографа и собственно осветительного фонаря по вертикали и по горизонтали, но и когда необходимо сделать такую регулировку полностью дистанционной. Более сложные системы основаны на применении компьютеров, что обеспечивает дистанционное управление перемещениями осветительных приборов, сохранение необходимых сведений в базе данных и вызов их либо для прямого применения, либо для уточнения и корректировки.Таким образом, мы прошли длинный путь от времен факела до наших дней!

Подготовка плана освещения

   Как и во многих других видах производственной деятельности, некоторая организационная предусмотрительность и подготовка планов очень помогают достижению хороших результатов в работе по обеспечению надлежащего освещения на съемочной площадке.
   Первый этап планирования заключается в сборе всей необходимой информации, следующий этап посвящен анализу того, что может быть достигнуто и как это сделать наилучшим способом, и наконец, последний этап включает методичное выполнение составленного плана во всех его деталях, с тем чтобы обеспечить реализацию любой предоставленной возможности.
   Сбор необходимой информации может осуществляться, например, посредством опрашивания и получения ответов на интересующие вопросы. На некоторые из этих вопросов может ответить режиссер программы или передачи, на другие ? художник по свету. Ниже приводится перечень подобных вопросов, который не следует считать единственным в своем роде или универсальным, однако он может стать подходящей отправной точкой на этом этапе работы. Естественно, что некоторые ответы будут вызывать еще больше вопросов!
   1,Где производится съемка, в студии или на натуре ? Этот вопрос является основополагающим для художника no свету. В студии можно полностью контролировать освещение. Съемка на натуре предполагает значительное влияние окружающей освещенности. Если ответ будет «в студии», переходите к вопросу 2, если «на натуре», ? смотрите вопрос 7.

Вопросы, относящиеся к съемкам в студии
2 Какое оборудование имеется в наличии и готово ли оно к работе? Большинство студий имеет основной комплект осветительного оборудования и, возможно, некоторые типы регуляторов освещения, а также систем управления и контроля. Может возникнуть необходимость пополнить имеющийся арсенал осветительной аппаратуры.
3 Имеется ли система управления освещением ?
Если в студии нет такой системы управления, уже готовой к работе, ее можно арендовать или взять напрокат для конкретной съемки.

4 Какая оснастка может быть использована для установки осветительных фонарей?
Могут потребоваться дополнительные поддерживающие устройства.
5 Является ли эта оснастка «укомплектованной» ? Укомплектованная оснастка подразумевает наличие большого количества фонарей, которые находятся в резервном или «полузаконсервированном» состоянии. Для съемки какой-либо программы из этой оснастки просто используются необходимые на данный момент фонари. Это дает огромную экономию времени, которое обычно требуется для монтажа специальной осветительной установки.
6 Какие будут декорации и должны ли они освещаться? Декорации определяют обстановку и условия съемки. От того, требуют ли они собственного освещения или им достаточно «случайного» света от фонарей, направленных на действующих лиц программы, будет зависеть работа художника по свету, которая в этих случаях становится совершенно различной. Обычно декорации требуют некоторого количества специального освещения.

Вопросы, относящиеся к съемкам на натуре
7 Какой источник питания имеется в наличии?
Очень важный вопрос. Если конкретного ответа нет, освещение должно быть батарейным (что дорого), окружающим (неконтролируемым) или генераторным (что очень дорого). Если ответ является приблизительным, но в определенных пределах, освещение должно планироваться в рамках некоторых ограничений на мощность. Если может быть доставлен дополнительный ис-| точник питания (специальный блок или генератор), необходи-мо знать его суммарную выходную мощность, с тем чтобы пла-нировать освещение в рамках предоставленных возможностей.
8 Какой прогноз погоды?
Облачное небо дает рассеянный свет. Яркий солнечный свет слегка окрашен в красноватый цвет, создает яркие блики и очень резкие тени. Дождь, особенно с ураганным ветром, мо-жет нарушить все планы по организации освещения. Снег ста-новится причиной огромного количества отраженного свет. Даже ночью освещение может быть очень разным, например, в зависимости от фазы луны.
9 В какое время суток будет происходить съемка ?


В северном полушарии в течение дня солнце движется по не-бу с востока на запад, минуя юг. Ночью луна проделывает тот же самый путь. Очевидно, что положение солнца или луны бу-дет влиять на баланс окружающей освещенности. Ближе к су-меркам или к рассвету происходит значительное изменение угла падения света и его цвета. Художник по свету должен от-давать себе полный отчет о наличии всех этих особенностей естественного освещения.
10 Есть ли окна?
Окна впускают дневной свет. Дневной свет можно сравнить большим голубым неуправляемым монстром. Откуда он може проникнуть?
11 Присутствует ли какое-нибудь окружающее освещение?
Не только дневной свет, но и любые другие не удаляемые и не контролируемые источники света должны быть учтены при планировании освещения.
12 Каким будет тип съемки ? «ночь днем» или «день ночью»? Выражение «ночь днем» подразумевает съемку ночной сцены в дневное время. Ночью распределение света различно, а такие вещи, как уличные фонари или автомобильные фары приобре-тают существенное значение. Камера будет нуждаться в специ-альных приспособлениях, например, в светофильтрах. Съемка типа «день ночью» несколько проще. Поскольку дневное вре-мя характерно большим количеством света, рассеянного по-всюду, ночная съемка дневной сцены (иногда важная из-за oг-раниченных возможностей выступить по телевидению того или иного гостя студии) предопределяет необходимость моря света на всей видимой сцене. Такое дорогое удовольствие доступно далеко не всем студиям!

13 В какое время года производится съемка ?
Подумайте о том, чем отличается солнечный день в декабре от солнечного дня в июле. Какой бы из них предпочел режиссер? Какими будут условия съемки?
Вопросы общего характера
14 Насколько велика мизансцена?
Размеры пространства, которое должна охватить камера, в решающей степени определяют количество фонарей, которое должно быть задействовано, или их мощность. Понятно, что для освещения футбольного поля требуется намного больше фонарей, чем для кофейного столика.
15 Сколько денег может быть потрачено?


Как это бывает, желания не всегда совпадают с возможностями. Вот почему важно знать лимиты, отпущенные на организацию освещения. Это поможет вам в качестве художника по свету наиболее разумно израсходовать выделенные деньги.
16 Сколько будет сцен, и чем они различаются? Возвращение к проблеме планирования с точки зрения лучшего применения выделенных средств. Фонари, которые могут быть использованы для освещения разных сцен, считаются экономически эффективными.
17 Когда имеет место воображаемая сцена?
Если герой целует героиню во время ланча, а получает пощечину в сумерках, то это называется накладками освещения!
18 Где это имеет место?
Если герой целует героиню в подвале для хранения угля, а получает пощечину в гостиной, то это тоже называется накладками освещения!
19 Какое освещение предполагается для сцены?
Какой свет, по-вашему, должен быть в подвале для хранения угля, в гостиной, в замке с призраком или на берегу моря?
20 Сколько будет действующих лиц?
Чтобы производить наилучший эффект, каждый исполнитель должен быть постоянно и правильно освещен. Чем больше на сцене действующих лиц, тем сложнее процесс составления схемы освещения, которая должна охватывать всех исполнителей в течение продолжительного времени съемки!
21 Куда они передвигаются по сцене?
Очень просто планировать освещение неподвижного исполнителя. Когда же действующие лица начинают двигаться, возникает проблема сохранения постоянства освещения.
11. Подготовка плана освещения
133
22 Какие позиции планируются для камеры ?
Это особенно важно при съемке несколькими камерами, поскольку в этом случае приходится беспокоиться не об одной, а о большем числе камер. Однако даже при съемке одной камерой различные ее положения должны казаться (после совместного монтажа отснятого материала) неизменными. Правильный план организации освещения для всех возможных положений камеры может быть подготовлен только после их тщательного изучения.
23 Как будет производиться запись звука?
Вопросы, относящиеся к звуку, остались за рамками данной книги.


Этой теме посвящена другая работа «Основы звукозаписи на телевидении». Однако вы должны иметь представление о расположении любых головных и журавельных микрофонов. Здесь обычные проблемы освещения заключаются в том, что эти микрофоны, оказывающиеся в луче фонаря, отбрасывают нежелательные тени на фрагменты декорации или, что еще хуже, на лица исполнителей или гостей студии.
24 Является ли положение камеры фиксированным ?
Очень легко составить схему идеального освещения сцены перед неподвижной камерой, однако если камера в процессе съемки будет менять свое положение, осветительная аппаратура должна быть эффективной при всех возможных углах съемки. Помните, что при использовании одной камеры вы должны составить схему освещения не только для текущей работы, но и для всех других съемок в рамках одной программы. Это объясняется тем, что весь отснятый материал окажется по соседству в результате монтажа окончательного варианта передачи.
25 Есть ли опасность возникновения пожара?
Фонари являются мощными электрическими источниками не только света, но и тепла. Кроме того, при срабатывании выключателей может возникать опасное искрение, поэтому, планируя освещение, вы должны отдавать себе отчет в том, что на съемочной площадке всегда присутствует риск возникновения пожара. Помните также и о том, что работающие фонари излучают большое количество тепловой энергии. Вот почему во избежание повреждения объектов съемки или травмирования участвующих в ней людей осветительная аппаратура должна устанавливаться на безопасном от них расстоянии. 26 С какой конкретной целью применяются фонари ? для обычного освещения, для придания сцене особой атмосферы или для создания необычных световых эффектов?
Существует различная шкала требований к бригаде осветителей, например, режиссер может сказать: «Только обеспечьте мне хорошие условия для съемки», «Я хочу, чтобы это выглядело, как в зимнее утро» или «Бой барабанов должен сопровождаться красными отблесками на фигуре солиста».
27 Как долго мы можем заниматься подготовкой осветительной аппаратуры ?


Здесь действует закон типа « бутерброд всегда падает на ковер маслом вниз», смысл которого в том, что организация освещения отнимает большее время, чем то, которое режиссер отводит на эту работу. Имея в виду время, которое было предусмотрено режиссером в его графике съемок на подготовку освещения, вы по крайней мере можете оценить масштаб амбициозности того, чего вам нужно достичь.
28 Будут ли применяться «утилитарные» фонари? «Утилитарными» называют фонари, являющиеся частью декорации, например, ими могут быть настольные лампы или автомобильные фары. Очень часто такие утилитарные фонари используются в качестве дополнительных осветительных приборов в общем плане организации освещения (иногда с более мощными лампами).
29 Каково должно быть визуальное восприятие программы? Очевидно, что визуальное восприятие информационной программы, эстрадного шоу или трагедии должно быть различным. Это обстоятельство предопределяет различные стили освещения, которые будут использоваться в этих случаях.
30 Какие будут использоваться камеры?
Камеры могут отличаться друг от друга как спектральными характеристиками, так и воспринимаемыми диапазонами контрастности. Вот почему нужно также знать, под какую камеру вы организуете освещение.
   Осмысление ситуации в середине процесса планирования освещения будет различным в зависимости от характера программы и от индивидуальности того художника по свету, которому поручается эта работа. Следовательно, не так просто дать полезные рекомендации, которые подходили бы к каждому случаю. На этой стадии планирования решающее значение приобретают ваши творческие способности и умение решать возникающие проблемы!
   Заключительная стадия этапа планирования освещения также в определенной степени зависит от индивидуального подхода, однако вы можете найти полезным использование различных схем и диаграмм, которые помогут лучше организовать ваши идеи. Поэтому мы потратим немного времени, чтобы дать вам общее представление о том, что такое план или схема ос-


вещения

Cчитая с верху вниз:
1.Прожектор с линзой Френеля
2.Безлинзовый осветительный прибор
3.Фонарь заливающего света
4.Прожектор бокового освещения
5. Фонарь круговой панорамы или ряд напольных фонарей
Рис.11.1. Условные обозначения осветительных фонарей различного типа.
   Основой для этого является поэтажный план съемочных площадок. Для студии такие планы, возможно, уже существуют. Их очень просто модифицировать таким образом, чтобы показать, где должны быть установлены ваши фонари. Каждый тип фонаря должен иметь свое собственное условное обозначение (рис. 11.1), с тем чтобы вы могли их различать на вашей схеме освещения, на которой вам нужно показать места их установки.
   Чтобы сделать это надлежащим образом, полезно вычертить укрупненный план, показывающий неподвижные элементы декорации и, если возможно, отметить на нем положения любого микрофона и напольного монитора, которые могут отбрасывать тень на те или иные фрагменты декорации. Будет разумно сделать несколько копий этого плана, с тем чтобы вы могли рисовать на них различные перемещения исполнителя и соответствующие позиции камер. Простой пример такого плана показан на рис. 11.2.

Рис. 11.2. Укрупненный план студии.
   Теоретически все эти перемещения могут быть показаны на одном плане, однако в этом случае может возникнуть большая неразбериха, если они будут сложными. Поэтому поэтапное нанесение маршрутов этих перемещений на план сделает его понимание более простым.
   Теперь на отдельных листах вы можете тщательно выстроить план освещения, начиная с положений исполнителя и камер, затем последовательно вводя в них места установки высвечивающих и заполняющих фонарей, источников задней подсветки и дополнительных светильников. Полезно также указать номера как розеток, так и фонарей, чтобы можно было легко найти нужный регулятор освещения. Можно приобрести специпльные трафареты, которые упростят нанесение на план условных обозначений или символов фонарей различного типа.


Стрелки, отходящие от символов, указывают направления^ которых развернуты обозначенные ими фонари. Типичная схема такого рода показана на 11,3



Рис. 11.3. Укрупненный план студии с фонарями и направлениями, в которых они развернуты, показанными стрелками.

   Таким же образом составляется схема освещения для выездной съемки, однако на этот раз вам нужно не только иметь базовый план интерьера помещения, но и знать расположение окон, лучше с указанием направления льющегося из них света. Это поможет вам решить стратегическую задачу, каким образом этот свет может использоваться и контролироваться.
   На этом плане вы должны указать места, где находятся розетки электрического питания, которыми вы будете пользоваться. Это поможет правильно подобрать кабели-удлинители, которые вам понадобятся на месте съемки. Вы можете указать двери, а также расположение и цвет стен, что позволит вам предусмотреть влияние этих факторов на отраженный от них свет ваших фонарей. Базовый план помещения, где производится натурная съемка, показан на рис. 11.4.
   Напомним об удобстве наличия нескольких копий такого плана, позволяющих вам наносить на них все изменения в схеме освещения, которые потребуются при подготовке и отладке съемочного процесса.


Рис. 11.4. Базовый план помещения натурной съемки.

Если вы хотите больше узнать

Предисловие к первому изданию
    Если вы хотите больше узнать об освещении при производстве телепродукции, то эта книга предназначена именно для вас. Мы допускаем, что вы пока не располагаете нужными знаниями или в лучшем случае немного осведомлены. Мы начинаем здесь с вопроса о формировании команды осветителей, а также с того, что должен делать каждый из ее членов. Далее дается немного информации об электропитании, т.е. о том, что необходимо знать для понимания взаимосвязи между камерой и источниками света, и затем переходим к основам освещения в студии и на натуре.
Мы заканчиваем эту книгу несколькими практическими примерами, которые даны для того, чтобы помочь вам организовать правильное освещение при производстве самой обычной телепродукции. Пусть это и не дает полного ответа на все вопросы, но обеспечит вам наглядную исходную позицию!
   Простое ознакомление с принципами и процессами, применяемыми для достижения профессиональных результатов в условиях обучения и подготовки, не связано с конкретным оборудованием. Вы не станете «экспертом по освещению», но если вы являетесь студентом, который хочет узнать обо всех аспектах организации освещения при производстве телепрограмм, прочтите эту книгу.
Многое из того, что вы здесь прочтете, непосредственно касается и производства кинофильмов, поскольку основы и принципы освещения остаются теми же.
   В этой книге приводятся также краткие, но существенные детали тех видов оборудования, с которыми вы встретитесь. Здесь же даются советы и некоторые сведения, которые помогут вам выбирать оборудование, необходимое для выполнения конкретных задач. Достаточно много узнаете вы и о вопросах организации освещения, а также выбора и размещения источников света, с тем чтобы ваши собственные телепрограммы выглядели вполне профессиональными.
   Наша цель ? помочь вам достаточно быстро получить некоторое представление о том, что в действительности является сложным процессом, но чтобы вы при этом не слишком увязли в технических терминах. Поэтому любые ссылки на технические вопросы даются лишь там, где это необходимо для понимания рассматриваемого вопроса.
Предисловие ко второму изданию
Три книги, которые составляют серию «Основ», предназначены для того, чтобы помочь вам уяснить основные принципы производства телевизионных программ, использования звука и освещения. И хотя эти основные принципы не могут существенно измениться, два?три года для развития технологии являются большим сроком. Изменения, которые внесены в это второе издание, остаются специально не связанными с используемым оборудованием, поскольку «основы есть основы». Мы не касаемся здесь технических достижений, которые оказывают влияние на производство, но вы увидите, что при глубоком понимании основных принципов ваш переход к восприятию новых идей и применению более совершенного оборудования будет легче, чем вы думаете!

Прожектор с линзой Френеля

   Осветительные приборы серии прожекторов с линзой Френеля являются «рабочими лошадками» при съемках в студии или на натуре. Каждый такой прожектор имеет отражатель, лампу и специальную линзу (рис. 4.15).
   Мы уже упоминали об идее устанавливать линзу перед лампой ранее, когда давали описание герметичных ламп-фар. Этот же фонарь получил свое название от Френеля ? изобретателя особого типа линзы, который используется в этом осветительном приборе.
   Если в таком прожекторе использовать обычную выпуклую линзу, она будет очень большой, слишком тяжелой и легко подверженной растрескиванию под воздействием тепла от источника освещения. Однако Френель обнаружил, что если распилить обычную конденсорную линзу на концентрические кольца, каждое из которых образует часть изогнутой поверхности линзы, а затем сложить их вместе друг на друге, то полученная результирующая «плоская» линза будет давать тот

Рис. 4.15. Обычный прожектор с линзой Френеля.


Линза Френеля в разрезе
Рис. 4.16. Конструкция лин-зы Френеля.

же самый эффект (рис. 4.16). У составленной таким способом линзы благодаря ее меньшей массе и толщине не возникает проблем, связанных с нагреванием, поскольку тепло рассеивается через ее поверхность, обладающую большей площадью.
Прожектор с линзой Френеля имеет сферический отражатель с лампой, помещенной в середине его радиуса. В итоге даваемый лампой свет сводится в луч, проходя через линзу.

Сферический отражатель

Пучок
заливающего света Высвечивающий луч

Регулировка прожектора с линзой Френеля
для получения пучка высвечивающего/заливающего света
Рис. 4.17. Углы раствора луча.

   Управление шириной луча производится путем изменения положения лампы и отражателя относительно линзы. Если лампа и отражатель перемещаются как единое целое ближе к линзе, происходит увеличение ширины луча (прожектор дает «заливающий» свет). Если же рефлектор и линза одинаково сдвигаются в сторону от линзы, прожектор дает узкий (высвечивающий) луч (рис. 4.17).
Обычно изготовители предлагают прожекторы с линзой Френеля, позволяющие регулировать угол раствора луча в пределах от 10 до 60°.
   Прожектор, снабженный линзой Френеля, является идеальным инструментом мягкой засветки объекта по краям посредством высвечивания основным светом или с помощью задней подсветки. Он также часто используется для освещения больших участков декорации. Идеальный прожектор с линзой Френеля будет давать пучок света с одинаковой интенсивностью по его ширине независимо от величины угла раствора луча.

Плосковогнутые линзы
   Очень похожими на прожекторы с линзой Френеля являются фонари, имеющие плосковогнутую линзу. В таких фонарях вместо линзы Френеля используется обыкновенное увеличительное стекло, но они имеют другое устройство и иные характеристики.    Некоторые режиссеры по свету предпочитают линзе Френеля плосковогнутую линзу из-за ее главного преимущества, состоящего в гораздо меньших по сравнению с линзой Френеля потерях света, и благодаря более плавным границам, определяющим пучок света. Недостаток применения плосковогнутых линз заключается в том, что линзы некоторых конструкций будут иметь участки местного перегрева или даже образовывать более темные участки в середине пучка света. Эти нежелательные эффекты можно минимизировать посредством применения позади таких линз специальных рассеивателеи света, но их не удается исключить совсем.

Прожекторные осветительные приборы

   Помимо изучения разных конструкций осветительных фонарей с точки зрения способа размещения лампы, которым мы уже занимались выше, необходимо рассмотреть и вопрос о нацеливании луча в нужном нам направлении. Для того чтобы получить конфигурацию отражателя, которая в сочетании с размером лампы обеспечит форму пучка света, требуемую нам для достижения конкретной цели, используется такая наука как физика. Форма, габариты, а также тип покрытия поверхности зеркала отражателя вместе с размерами лампы будут определять, какое освещение мы получим ? «заливающее» или «точечное», «жесткое» или «мягкое».

Параболический отражатель -->
Рис. 4.11. Параболический отражатель, формирующий параллельный пучок света.
   Для достижения одной из этих специальных целей используется отражатель параболической формы. Параболический отражатель (рис 4.11) позволяет получать параллельный пучок света Осветительные устройства, работа которых основана на этом принципе, известны под названием прожекторных
фонарей.
   Если бы было возможно создать действительно точечный источник света и поместить его в фокальной точке параболического отражателя, то в результате мы получили бы параллельный пучок света, диаметр которого был бы точно равен диаметру отражателя. В практической работе этого достичь нельзя, однако достаточно хорошее приближение вполне
достижимо
   Ближе всего к точечному источнику света мы можем подойти, уменьшая насколько возможно размеры лампы, для чего нам необходимо использовать очень маленькую лампочку Законы электричества говорят о том, что лампа окажется наиболее эффективной, если она будет использовать для своей работы такую мощность, которая определяется низким напряжением и большим током. Трансформатор, необходимый для преобразования высокого напряжения (электрической сети) в небольшое напряжение, требуемое для этих ламп, обычно является составной частью корпуса фонарей
этого типа.
   Для того чтобы весь световой поток попадал на параболический отражатель, необходимо иметь дополнительный круглый рефлектор надлежащего радиуса, помещенный впереди лампы.
Это позволяет избегать потерь любого прямого света и направлять его пучок на параболический отражатель, который может устанавливаться в качестве самостоятельной детали или быть встроенным элементом колбы лампы.
   Так как в этом случае источник света, несмотря на маленькие размеры лампы, не является точечным, мы можем получить луч с углом раствора всего от 5 до Т. Конструкция некоторых прожекторных фонарей предусматривает возможность незначительного перемещения лампы назад или вперед относительно фокальной точки отражателя, что позволяет в некоторой степени управлять шириной пучка света. На практике предел регулирования ширины луча составляет примерно 2
или 3 градуса
   Чтобы попытаться удержать луч в максимальной степени приближенным по форме к параллельному пучку, а также предотвратить любую утечку света на выходе луча из фонаря, в его передней части устанавливаются специальные огораживающие


Рис. 4.12. Прожекторный фонарь типичной конструкции.

кольца, наличие которых делают такие осветительные приборы легко узнаваемыми (рис. 4.12).
   Такие фонари дают узконаправленный, слегка смягченный по краям пучок света, распространяющийся на большое расстояние от его источника. Как правило, прожекторный фонарь с лампой мощностью 500 ватт будет обеспечивать освещенность порядка 3000 люкс объекта, находящегося на расстоянии 15 м от источника света. Это обстоятельство делает такие специальные осветительные устройства наиболее пригодными при съемке объектов большого размера или в качестве источников компактного света в небольших студиях при записи развлекательных программ.
   В прожекторных фонарях в качестве средств, предохраняющих людей на месте съемки от осколков разрушившихся ламп, также применяются защитные стекла и проволочные сетки.

Прожекторы бокового освещения

   

Рис. 4.18. Прожектор бокового освещения.
   Прожекторы бокового освещения или боковой подсветки не везде имеют одно и то же название. Их действительное наименование зависит от страны, где вы работаете, какой каталог осветительной аппаратуры вы изучаете или насколько точное описание фонаря вы используете. В США серию таких осветительных приборов называют прожекторами с эллипсоидным отражателем, в театрах они могут быть следящими прожекторами или прожекторами спецэффектов. Такая путаница в названиях осветительных устройств этой номенклатуры объясняется разнообразием их практического применения.
   Кроме того, отсутствие единого названия для прожекторов бокового освещения находит свое объяснение в известной сложности этих осветительных приборов (рис. 4.18). Впереди у этих фонарей используется плосковогнутая линза или (для уменьшения массы) линза Френеля. Эта линза формирует пучок света, который проходит через световое окно переменного сечения, после которого находится другая линза, предназначенная для фокусировки луча, выходящего из прожектора. В результате формируется узкий, резко сфокусированный луч света.
   Посредством изменения расстояния между двумя линзами можно регулировать размер луча и его фокусировку. Изменение сечения светового окна достигается благодаря применению в этом прожекторе обтюратора с четырьмя лопастями переменного угла раскрытия, которые работают независимо. За счет применения такой конструкции можно менять конфигурацию луча.
   В случае использования этого осветительного устройства в качестве следящего прожектора в нем как правило применяют ирисовую диафрагму, подобную тем, которые устанавливаются в камерах и позволяют уменьшать световое окно от полностью открытого положения до полностью закрытого с помощью одного рычажка.
   Наличие в прожекторе бокового освещения упомянутых вы-ше конструктивных особенностей позволяет получать луч лю-'
бой формы.
Металлические насадки различной конфигурации, получившие название бленд, которые выпускаются промышленностью в широком ассортименте, позволяют получать луч с формой поперечного сечения в виде звезды, замочной скважины, треугольника и т. д. Можно купить не вырезанные бленды и придумывать свои собственные формы.
   Используя диски, которые с помощью небольшого электромоторчика могут вращать диапозитивы, обычно применяемые для рирпроекции, можно также получать различные спецэффекты, такие как огонь, облака или дождь.
   Главными недостатками прожекторов бокового освещения являются их большие размеры и масса. Если требуется получить особенно узкий луч для освещения объекта, находящегося на большом расстоянии от источника света, то корпус такого прожектора будет иметь длину более метра. Это может привести к тому, что прожектор будет недостаточно устойчив на своей опоре, вследствие чего может возникнуть заметная вибрация, оказывающая разрушающее воздействие.

Пульты управления освещением

   Поскольку тиристорные светорегуляторы, которые сейчас имеются на рынке, требуют для своей работы управляющего напряжения только очень небольшой величины (до 10 В), изготовители имеют возможность выпускать компактные, но очень


Рис. 7.4. Простой пульт управления с одним потенциометром на каждый канал освещения.


гибкие в применении пульты управления освещением или пульты режиссера по свету, позволяющие осуществлять всеобъемлющий контроль работы используемой осветительной аппаратуры.
   Простейшие пульты управления освещением состоят из одного потенциометра на каждый светорегулятор, что позволяет увеличивать и уменьшать яркость только одного фонаря независимо от других осветительных приборов. Наиболее же сложные пульты работают с применением компьютера, что дает возможность автоматически управлять освещением всей «сцены», запоминать его данные, помещая их в базу данных, и вызывать, когда они потребуются.
   Недостатком пультов, работающих в режиме ручного управления, является то, что они должны иметь по потенциометру на каждый канал освещения. Это означает, что такой пульт, который может содержать от 50 до 60 отдельных потенциометров, имеет очень большие размеры. Всякий раз, когда свет какого-либо фонаря нуждается в регулировке, необходимо соответствующим образом перемещать движок его потенциометра. Некоторые пульты имеют две или более групп потенциометров, что позволяет настраивать отдельные фонари на ту или иную светоотдачу с помощью только главного для группы движка (мастер-движка). Некоторые осветители предпочитают этой системе прежнюю благодаря простоте управления каналом освещения, скажем, номер 9 и зная при этом, что фонарь номер 9 будет менять свою светоотдачу.
   Блоки памяти пультов управления освещением обычно представляют собой небольшие компьютеры. Вместо необхо-
Рис. 7.5. Пульт управления, оснащенный компьютером.

димости иметь собственную ручку для каждого светорегулятора они имеют всего один орган управления (который часто выполняется в виде маховичка).
Подобно компьютеру такие пульты имеют собственную клавиатуру, с помощью которой эта ручка может быть переключена на конкретный регулятор освещенности. В этом случае вместо использования ручки потенциометра с присвоенным ему номером можно применять более быстрый способ установления уровня освещения посредством ввода нужного процента яркости с клавиатуры пульта. Таким образом, в память пульта может быть введен любой номер светорегулятора в качестве подпрограммы, которая может быть вызвана повторно.
   Память обычно защищается с помощью отдельных батарей резервного питания, с тем чтобы в случае потери основного питания или выключения пульта для его переноса на новое место подпрограмма сохранялась в базе данных и могла быть снова вызвана. Работа больших пультов управления контролируется компьютером в полном объеме. Применение компьютера позволяет сохранять всю необходимую информацию, касающуюся параметров увеличения или уменьшения уровней освещенности, рекомендаций по обеспечению качества изображения и выполнения перекрестного микширования, а также объединять различные подпрограммы.
Хорошо, если в студии для обычной видеозаписи используется одна и та же модель освещения. Тогда все, что вам нужно сделать, это один раз установить фонари, запомнить условия освещения, сохранить их в памяти компьютера и вызвать их, когда это будет необходимо. Конечно же, фонари каждый раз должны устанавливаться на осветительном каркасе в правильном положении, на что требуется время, однако уровни освещенности и параметры микширования вызываются мгновенно.
   Так как пульт управления освещением посылает к светорегуляторам только низковольтные сигналы, его можно использовать практически в любом месте студии, применяя для этого кабель-удлинитель. Это означает, что режиссер по свету может устанавливать фонари и регулировать освещение непосредственно с пола студии, прежде чем унести пульт к себе в осветитель-скую для записи данных. Продолжением этой идеи может быть использование дистанционного портативного пульта, похожего на телефонную трубку с номеронабирателем, при помощи которого можно на расстоянии «программировать» видеомагнитофон.
   Применяя сложные современные системы регулирования И цифровые технологии, можно управлять движением фонарей,
а также их светоотдачей с помощью компьютера. Такой подход к управлению освещением стал толчком к разработке ряда специальных фонарей, которые особенно подходят для съемки популярных музыкальных телепрограмм. Эти фонари, управляемые компьютером, позволяют совмещать свет различной силы и цвета с отвечающей им формой качания луча.
   Мы прошли долгий путь совершенствования способов управления освещением, от использования поленьев различной длины до одновременного применения нескольких светорегуляторов с ручным управлением!

Регуляторы освещенности

   
   Регулятор освещенности, или светорегулятор, представляет собой устройство, которое управляет напряжением, подаваемым к фонарю. Если это напряжение падает, яркость источника света уменьшается. Если лампа фонаря дает свет меньшей яркости, euj цветовая температура будет отличаться от номинальной. Если объект съемки освещен плохо, полезно повторить регулировку камеры на баланс белого, чтобы избежать получения изображения в красных тонах.
   До середины 1960-х годов светорегуляторы представляли собой реостаты, работа которых управлялась вручную. Они изменяли вольтаж фонаря через распределение напряжения между ними самими и источником света. Сегодня большинство регуляторов освещенности используют устройства, известные как кремниевые управляемы тиристоры. Их также называют симисторами или триодными тиристорами. Предпочтительнее схемы управления на тиристорах благодаря их большей стабильности в работе, однако они являются более дорогостоящими.
   В рамках этой книги мы можем дать только краткое описание работы этих устройств и мельком взглянуть на проблемы, связанные с их применением. В основном они работают следующим образом. Если на вход тиристора поступит очень небольшое управляющее напряжение, он «включится» и позволит подать к лампе фонаря рабочее напряжение.
   Это очень низкое напряжение посылается на тиристор с пульта управления освещением через небольшой потенциометр. В зависимости от величины напряжения цепи управления будут включать или выключать тиристор на очень короткое время. В результате волна выходного сигнала тиристора будет иметь «рубленую» форму (рис. 7.3), в чем и заключается проблема, связанная с работой цепей светорегулятора.


Рис. 7.3. «Рубленый» выходной сигнал тиристора.

Потенциометр	Светоотдача фонаря %	Цветовая аппаратура К	%	240	120	Ток %	Мощность %
10	100	3200	100	240	120	100	100
9	81	3120	93	224	112	96	89
8	64	3040	88	211	106	93	82
7	49	2960	81	194	97	88	72
6	36	2860	74	178	89	85	63
5	25	2750	66	158	79	78	52
4	16	2600	59	142	71	73	43
3	9	2400	51	122	61	67	34
2	4	2200	39	94	47	59	23
1	1	-	23	55	27	46	11
0	0	0	0	0	0	0	0

Величины, приведенные в данной таблице, относятся к галогеновым лампам с вольфрамовой нитью, которые применяются в светорегуляторах, которые работают в соответствии с «квадратным законом уменьшения силы света». Надо заметить, что на практике редко удается достичь идеальных значений цветовой температуры, а также что большинство ламп работают при температуре на 100?200° Кельвина ниже ее номинальной величины. Таблица воспроизведена с любезного согласия Strand Lighting.

Таблица 7.1. Квадратный закон уменьшения силы света. Квадрат числа, которым маркирован потенциометр, дает процент светоотдачи фонаря, например, потенциометр 6 соответствует 36% от номинальной силы света фонаря

Вокруг регуляторов освещенности создаются электромагнитные поля большой напряженности, связанные с разводкой кабелей. Это явление может вызвать их взаимодействие с кон турами звукового сопровождения, привести к вибрации нити накала лампы и к так называемому «пению» фонаря. Устране ние этих проблем является дорогим мероприятием, связанным с подключением специальных схем к цепям управления светорегулятора и применением особых кабелей для подключения микрофонов.
В январе 1992 г. Совет по электричеству (Великобритания) выпустил директиву, регулирующую уровень электромагнитных помех при работе всех типов устройств и повышающую внимание их изготовителей к этой проблеме.
Светорегулирующие системы обычно работают по принципу, известному под названием «квадратного закона уменьшения силы света», который гласит, что квадрат числа, обозначающего номер потенциометра (от 0 до 10), соответствует светоотдаче лампы (табл. 7.1). Например, цифра 7 на потенциометре говорит о том, что фонарь используется на 49% своей мощности, а цифра 4 отвечает 16-процентной светоотдаче.

Регуляторы освещенности и управление светом

   Обстановка в студии является полностью управляемой. Большинство студий обладают эффективными средствами, позволяющими плавно менять яркость света, и имеют необходимое количество фонарей для создания требуемой освещенности. Это открывает богатые возможности для художника по свету ? от тонкой, незаметной, почти неуловимой настройки фонаря, освещающего лицо ведущего программу, обращенное к гостю студии, до включения на полную силу мигающих светильников рампы, которые создают многоцветность задников, а также следящих прожекторов и устройств, дающих специальные дымовые эффекты. Все это может быть сделано с помощью системы управления освещением.
   Принцип прост. Когда мы просто включаем обычный фонарь, его лампа будет давать максимальный свет. Если вместо этого мы подсоединим фонарь к цепи регулятора освещенности и будем изменять мощность электрического тока, подаваемого к фонарю, то сможем плавно регулировать светоотдачу фонаря от максимальной яркости до полного отсутствия света. Для того чтобы «сказать» регулятору освещенности, какую светоотдачу от фонаря мы хотим получить, к нему с пульта оператора, который может быть дистанционным, посылается соответствующий низковольтный управляющий сигнал.
   Каждый фонарь подключается к своему собственному светорегулятору, имеющему идентификационный номер. Часто фонарь снабжается большой биркой, обычно прикрепленной к его держателю, которая помогает определить нужный светорегулятор. Номера регуляторов соответствуют ручкам на пульте управления освещенностью. Таким образом, осветитель, перемещая, например, подвижный контакт (движок) потенциометра номер 15, может сделать свет фонаря номер 15 более или менее ярким.
   Гибкость обращения с освещенностью, обеспечиваемая пультом управления, открывает большие творческие возможности. Простейший пульт может иметь всего шесть потенциометров, каждый из которых управляет только одним каналом освещения. Более сложные пульты управления могут иметь ' большее число каналов, включать резервные потенциометры (позволяющие производить предварительную настройку освещения сцены) и выключатели для мгновенного отключения как отдельных каналов, так и всего освещения.

    Наиболее совершенные пульты позволяют управлять большим числом каналов освещения (часто сотнями), запоминать уровни освещения и их смену, автоматически включать нужные потенциометры, позволять звуковому сигналу (например, музыке) контролировать яркость света и даже управлять движением и изменением цвета конкретного фонаря. Применение компьютеров позволяет художнику по свету обладать большими возможностями планировать наиболее сложные световые эффекты и хранить их на дискете с целью повторного вызова в любое время непосредственно с пульта управления.
   При наличии любого комплекта осветительной аппаратуры всегда существует потребность управления индивидуальной светоотдачей каждого фонаря, что необходимо для обеспечения правильной сбалансированности освещенности с целью достижения желаемого визуального эффекта.
   На телевидении в отличие от театра о качестве такого эффекта можно судить только в том случае, если смотреть на видеоконтрольное устройство камеры, показывающее результаты наших усилий по достижению нужного освещения. Следует отметить, что камера и наши глаза по-разному воспринимают диапазон контрастности и цветовую гамму.
   При организации освещения во время съемки на натуре нам почти неизбежно придется прибегать к моделированию изменения расстояния до источника света с помощью применения рассеивателей света или светофильтров нормальной плотности. В студии, напротив, применяется большее количество фонарей, более сложная аппаратура и стационарное оборудование. Студийная аппаратура включает светорегуляторы и пульт управления освещенностью. От этого работа осветителей не становится легче, она только выполняется по-другому.
   На рис. 7.1 показана упрощенная схема взаимосвязи между фонарем, его светорегулятором и пультом управления освещенностью. Действительно, схема монтажа проста в принципе.

Рис. 7.1. Фонарь, подвешенный к осветительному каркасу студии, соединен с пультом управления через коммутатор цепей и блок светорегуляторов.


   Фонарь подсоединяется к розетке на осветительном каркасе, от которой кабель идет сначала к коммутатору цепей, а затем к соответствующему светорегулятору, меняющему мощность электрического тока, подаваемого к данному фонарю. Количество электричества, потребное для освещения, контролируется через светорегуляторы потенциометрами с пульта управления освещением.
   Можно подсоединить фонарь непосредственно к светорегулятору, имеющему потенциометр, однако такая схема снижает возможности управления из-за возможной неисправности светорегулятора. Стандартная схема подключения фонаря с применением коммутатора цепей позволяет обеспечить необходимую гибкость управления освещением.
   Для съемки на натуре пригодно комбинированное устройство, объединяющее регулятор освещенности и коммутатор цепей, позволяющий управлять работой четырех небольших фонарей. Он может монтироваться на специальной опоре и обеспечивать управление освещенностью на месте съемки.
   При большом количестве фонарей и розеток на осветительной решетке, а также регуляторов освещенности можно применять простую схему идентификации светорегулятора, управляющего работой конкретного фонаря. При нормальном монта-


Рис. 7.2, а. Подсоединение фонаря к пульту управления освещенностью.
же такой схемы каждому фонарю присваивается идентификационный номер (рис. 7.2, а). Розетки осветительного каркаса номеруются по месту их расположения. Вилки к этим розеткам нумеруются на коммутаторе цепей. Каждая розетка на коммутаторе цепей маркируется номером регулятора освещенности. Подобная схема показана на рис. 7.2, б, и вы можете видеть, что фонарь номер 12 через кабель С4 подсоединен к светорегулятору номер 12.
   Мы узнали выше, как рассчитать величину тока, необходимого для работы фонаря известной мощности в ваттах. Важно уметь применять это знание на практике, когда вилки, розетки, кабели и светорегуляторы собираются в одну электрическую цепь. Обычно фонарь мощностью 2 кВт будет потреблять ток величиной примерно 10 ампер.


Вилки, розетки и кабели должны быть рассчитаны по крайней мере именно на такой ток, чтобы исключить их перегрев и возможное повреждение.
   Часто применительно к электрическим кабелям берется 100%-ный запас по току, поэтому в нашем примере может

Рис. 7.2, б. Пунктирная линия показывает, что кабель С4 может быть подключен к розетке 6 коммутатора цепей, тогда работа фонаря номер 12 будет контролироваться светорегулятором номер 12 с пульта управления посредством потенциометра 6.

нарь имеет мощность 5 кВт, он нуждается в токе около 23 ампер и не может быть подсоединен с помощью тех же кабеля и розетки, которые были взяты для фонаря мощностью 2 кВт. Обычно регуляторы освещенности, выпускаемые промышленностью, рассчитаны на номинальную мощность 5 и 10 кВт, поэтому при подсоединении к одному светорегулятору нескольких фонарей (обычно круговой панорамы) небольшие познания в математике позволят вам избежать риска потери светорегулятора.

Съемка на натуре

   Есть несколько причин, почему осветительные приборы, созданные для работы в студии, обычно не могут применяться для съемок на натуре. Термин «съемка на натуре» означает, что мы работаем вне студии в определенном помещении или на открытом воздухе. Это всегда предполагает доставку оборудования на место съемки, его сборку и установку, использование и обратную транспортировку. Поскольку время ? это деньги, очень важно иметь в распоряжении аппаратуру, специально спроектированную для применения при съемках на натуре, т. е. небольшой массы, легко перевозимую и без труда монтируемую на месте.
   Большие теле- или киностудии имеют финансовые возможности для аренды специально оборудованного автомобиля с собственным электрогенератором и приспособлениями для установки осветительной аппаратуры. Такое применение «осветительного грузовика» обычно предусматривает использования вместе с ним экипажа, состоящего из бригады профессиональных осветителей, которые являются специалистами по различным видам съемок на натуре. Они должны иметь необходимую осветительную аппаратуру, а также принадлежности и приспособления для ее сборки и установки таким образом, чтобы организовать именно то освещение,которое требуется режиссеру. Дополнительные сведения касающиеся подробностей применения конкретных видов оборудования и их возможностей, которые используют профессиональные студийные осветители, мы, к сожалению, вынуждены оставить за рамками этой книги. Имеются в виду все осветительное оборудование, от больших и мощных «солнечных» прожекторов, до фонарей всевозможной конструкцииции и регуляторов освещения, применяемых в крупнейших театрах и теле- или киностудиях. Богатые студии почти всегда используют во время съемок на натуре передвижные телевизионные станции, эффективно превращающие работу съемочной бригады на выезде в рутинную студийную съемку несколькими камерами.
   Для решения задач, стоящих перед этой «базовой» книгой мы предположим, что работа на натуре представляет собой обычную малоформатную телесъемку, часто ограниченную применением однотрубочной камеры (иногда портативной ре-портажной) или камеры для видеожурналистики, с привлечением небольшой съемочной бригады из трех или четырех человек.
Этот тип съемки применяется либо на открытом воздухе (например, во время интервью на улице или в парке), либо внутри помещений (например, в офисе или каком-либо доме). Однако все эти виды работ требуют использования какого-либо небольшого освещения с применением портативных устройств.
   Существует три основных вида таких осветительных устройств (рис. 4.19), включающие: крепящиеся на камере, удерживаемые руками (так называемые, ручные) и устанавливаемые на штативе или треноге (напольные). Все эти фонари обычно относят к классу портативной осветительной аппаратуры для того, чтобы их можно было отличать от более мошного оборудования для съемок на натуре, сходного со студийной осветительной аппаратурой (как правило используемой вместе с регуляторами освещенности), однако специально приспособленного к частой транспортировке и работе от батарей. Осветительные устройства для работы на натуре почти всегда используются для улучшения цветового баланса дневного света.
   Есть только два способа электрического питания «выездных» осветительных приборов ? от аккумуляторных батарей или от источников электричества, которые имеются не месте.
   Если осветительное устройство работает на батарейной питании, то ток к нему может подаваться либо от камеры, ли-
Рис. 4.19. Осветительные фонари, используемые при съемках на натуре: устанавливаемый на камере (а), ручной (б), напольный (в).

бо от отдельной батареи. Однако всегда необходимо учитывать, какую электрическую мощность способна обеспечить батарея в течение требуемого времени и какое необходимо освещение.
   Встроенные в камеру или установленные на ней осветительные фонари обычно обладают небольшой мощностью, однако, как правило превышающей 300 Вт. В этих фонарях используется маленькая, но имеющая высокий к.п.д., кварцевая лампочка, часто помещаемая внутри собственного отражателя и системы линз. Эти лампочки вдвое дороже обычных кварцевых га-логеновых ламп и не столь долговечны (их средний срок службы составляет 50 часов), однако они могут быть встроены в отражающее устройство, которое делает их гораздо более эффективными по сравнению с использованием этих элементов по отдельности.


Изготовители часто оценивают светоотдачу таких ламп как «эквивалентную отдаче обычной лампы вдвое большей мощности в ваттах». Когда вы изучаете вопрос о применении таких источников света, вы должны вспомнить основные законы электричества и физики. Вдвое большая мощность в ваттах совсем не означает увеличение светоотдачи в два раза, однако если вы используете лампу меньшей мощности для обеспечения требуемого освещения, то вы продлеваете срок службы батареи и увеличиваете время между процедурами ее подзарядки. Такие фонари предназначены для освещения объекта съемки с расстояния от 2 до 5 м. Уровни освещенности, которые дают обычные фонари этого типа, составляют 700 люкс с расстояния 2,5 м при мощности лампочки 100 Вт, и 1250 люкс с расстояния 7 м при мощности лампочки 200 Вт. Некоторые типы таких фонарей обладают возможностью регулирования ширины луча в диапазоне изменения угла раствора от 20 до 60°, однако вам не следует забывать о законе обратных квадратов, когда будете оценивать прирост освещенности за счет расширения луча.
   Решение по поводу выбора подходящего фонаря будет принимать команда осветителей, однако очевидно, что вопрос о его работе должен находиться в компетенции оператора, поскольку именно на камере устанавливается фонарь съемного типа. Есть два варианта установки такого фонаря на телекамере. Один из них состоит в фиксации фонаря с помощью быстродействующего зажима сверху камеры, а другой ? в креплении его на кронштейне, который вворачивается в узел соединения основания камеры с треногой.
   Эти небольшие осветительные фонари, устанавливаемые на камере, требуют от оператора определенного уровня восприятия. Очень небольшой освещаемый участок, который часто может охватить только голову и плечи человека, будет перемещаться вместе с камерой. Камера должна наехать на объект, с тем чтобы охватить нужный участок съемки и замереть.    Таких нарезов света, отражающих движение камеры, обычное для «репортерской» ситуации, вы можете ожидать, если захотите осветить большие участки одним небольшим источником света, перемещающимся вместе с камерой.


В комплект поставки таких осветительных фонарей обычно входят шторки и рассеивающие светофильтры.
   Поскольку используемые в таких фонарях лампочки являются галогеновыми, они будут иметь цветовую температуру 3200К, что предполагает принятие ряда интересных решений. Если фонарь используется в темноте исключительно для освещения репортера, камеру можно отрегулировать на баланс белого по вольфрамовой лампе. Если же он применяется для получения заполняющего или выравнивающего света в дневное время, вам понадобится светофильтр для коррекции луча вашего фонаря применительно к дневному свету и выполнение баланса белого по дневному свету. Вернувшись назад,.т. е. к тому, что вы уже знаете о цветовой температуре, вы можете выбрать ситуацию «смешанного освещения». Осветительный фонарь малой мощности (например, 20-ваттный), свет которого будет оставлен не фильтрованным, включенный при дневном свете сделает лицо репортера слегка более «теплым», благодаря чему картинка станет привлекательнее.
   Ручные фонари, используемые при съемках на натуре, всегда работают от отдельной батареи, вставленной непосредственно в кожух лампы, либо, при больших потребляемых мощностях, от переносной аккумуляторной батареи, которую можно носить вслед за оператором. Осветительные приборы этого типа выпускаются промышленностью в диапазоне мощностей до 500 Вт и часто предлагаются изготовителями вместе с устройствами для грубой фокусировки, позволяющими использовать эти фонари для получения как высвечивающего, так и заливающего света. Многие фонари, используемые для натурной съемки, имеют альтернативную конструкцию, например, две лампы в одном корпусе, что позволяет получать светоотдачу от одной или двух ламп.
   Несмотря на необходимость наличия в съемочной группе еще одного человека, чтобы держать фонарь, главное преимущество этих устройств состоит в том, что они отделены от камеры, поэтому их масса, угол раствора луча и место расположения могут контролироваться, увеличивая возможности выполнения натурной съемки.


Однако не следует забывать о существовании границ того, что может быть сделано с помощью одного такого фонаря. Еще раз напомним о том, что свет от специальных фонарей, применяемых при съемках на натуре, должен подбираться по преобладающей цветовой температуре.
   Осветительные приборы, устанавливаемые на штативе (треноге), очень похожи на студийные фонари. Они предназначены для работы от электрической сети и обычно используют два или три фонаря одновременно. Существует три типа наиболее часто встречающихся напольных фонарей, в которых используются лампы мощностью 650 и 880 Вт или 1 кВт, а также фокусирующий отражатель (см. выше). Эти типы фонарей позволяют освещать объект с расстояния от 2 до 3 м и обеспечивать освещенность в диапазоне от 3000 до 900 люкс соответственно. Хотя эти фонари имеют фокусирующий отражатель, следует хорошо подумать о том, какой прибор применить, поскольку ширину луча этих фонарей можно варьировать в пределах от 40 до 80°. Поэтому нельзя считать их источниками ни высвечивающего, ни заливающего света с точки зрения правильного понимания этих терминов.
   Кроме того, обычным для этих фонарей является применение открытой 500-ваттной лампы для получения заливающего пучка света и 2-киловаттной лампы с рефлектором для создания сфокусированного луча. Такой большой фокусирующий отражатель предназначен главным образом для применения в студии с целью освещения очень больших площадей с расстояния примерно 10 м.
   Портативные фонари этой серии часто держат в их собственных футлярах или чехлах в виде «натурных комплектов». В этих же футлярах вместе с фонарями могут храниться также и такие принадлежности, как комплекты рассеивателей света, наборы шторок, вспомогательные держатели, складные отражающие экраны и портативные штативы.
   Выпускаются специальные более легкие и миниатюрные версии таких фонарей, удобные для работы телерепортеров. Комплекты осветительной аппаратуры этого типа включают фонари заливающего света, высветки основного объекта и задней подсветки, а также все необходимые для их работы приспособления и небольшие штативы.


Перед тем как применить любой из упомянутых выше фонарей, работающих от сетевого тока, вы должны обязательно вспомнить законы электричества. Если мы возьмем простой пример использования четырех ламп мощностью 1 кВт, то окажется, что для их питания понадобится ток величиной 18 А при напряжении 220 В. Если вы работаете в помещении,' оборудованном электрическими розетками, рассчитанными на ток обычной мощности, то они становятся причиной возникновения двух проблем. Любые используемые удлинители должны соответствовать такой электрической мощности, поэтому обычные бытовые разветвители тока на четыре розетки и их кабель определенно не подходят. Кроме того, стандартные 13-амперные сетевые розетки не рассчитаны на электрическую мощность осветительной аппаратуры. Вам необходимо все это тщательно обдумать и найти правильное решение. Вы можете, например, воспользоваться розетками разных помещений с помощью электрических кабелей необходимой длины. Обычная бытовая электропроводка в большинстве случаев выполняется таким образом, что позволяет пользоваться 30-амперным током через четыре или пять розеток в одном и том же месте. До подключения осветительной аппаратуры к электрической сети вам необходимо узнать, где находится блок плавких предохранителей, на какую величину тока они рассчитаны и какой мощностью тока вы располагаете. В противном случае вы рискуете моментально сжечь плавкие предохранители или, что еще хуже, вызвать возгорание чужого имущества. Очень неразумно полагать, что каждая из 13-ам-перных розеток одного и того же этажа способна давать ток величиной 13 А.

Сколько нужно света?

Сколько нужно света?
   Источником света, которым мы все пользуемся, является солнце. Оно очень яркое и находится исключительно далеко. Наблюдая за тенями и цветом солнечного освещения, мы можем приблизительно судить о времени дня.
   При съемках на натуре с помощью осветительной аппаратуры осветитель пытается имитировать солнечный свет. Эти усилия подразумевают тщательное размещение источников света, т. е. таким образом, чтобы добиться не только надлежащей яркости объекта съемки, но и, что еще более важно, чтобы все тени шли в правильном направлении и имели соответствующую длину.
   Организация освещения при съемках в помещении предполагает решение более сложной задачи, поскольку здесь может присутствовать свет, попадающий в дом через окна или открытую дверь, а также являющийся результатом работы обычной бытовой осветительной арматуры.
   В любом случае мы знаем, что камера не может иметь дело с тем же диапазоном контрастности, с которым справляются наши глаза. Благодаря этому осветитель оказывается в такой ситуации, когда от него ждут не только обеспечения уровня освещения, требуемого для надлежащей работы камеры и хорошего цветового насыщения, но и сохранения такой степени контрастности, какую воспринимают наши глаза (рис. 3.8).
   Другая функция освещения связана с тем, что глаза человека видят предметы в трех измерениях. Это легко делает осветителя экспертом, который судит, например, о том, на каком расстоянии друг от друга находятся люди или как далеко расположен фон. Камера может видеть это только в двух измерениях, оставляя освещенности и контролю глубины резкости (через управление апертурой) решение задачи о воспроизведении трехмерности объектов съемки.
   Одним из методов установки правильных уровней освещенности может быть наводнение съемочного участка морем огней с последующим растрачиванием дорогого съемочного времени на попытки отрегулировать этот свет таким образом, чтобы он выглядел правильным.
Такой подход не является излишне научным или вполне удовлетворительным, и обычные его результаты выглядят так же, как если бы сцена была освещена искусственно (что так и есть).
   Более подходящий метод должен включать определение необходимого количества света, составление схемы размещения осветительной аппаратуры и последующее измерение освещенности для проверки полученных результатов. Применение этого метода приведет лишь к незначительным регулировкам, которые необходимо будет выполнить.
   Предпочтительные для камер уровни освещенности известны, на их основании есть возможность разработать приблизительные требования к мощности осветительной арматуры, необходимой для достижения этих уровней. Имеются измерительные приборы, которые позволяют проверять уровни освещенности и цветовую температуру.
   В качестве отправной точки (рис. 3.9) трехчиповая камера на ПЗС будет обычно требовать освещенности в 500 люменов


Рис. 3.8. Более темные участки объекта покажутся камере черными. Чтобы камера могла увидеть эти участки, их нужно сделать более светлыми.


Рис. 3.9. Если площадь места действия равна 10 м2, то при уровне освещенности 500 лм/м2, приемлемом для камеры на ПЗС, требуемая мощность осветительной аппаратуры составит 2500 ватт. Для трубчатых камер эта мощность должна быть по крайней мере в два раза больше. Запомните эти минимальные уровни.


Рис. 3.10. Считываемые по люксметру значения освещенности места действия определяются по яркости отраженного от объекта света. Эти величины не являются достаточно точными для съемки телекамерой.

на квадратный метр, а трехтрубчатой камере будет необходимо приблизительно вдвое больше света. При переводе на мощность это требование выльется примерно в 250 ватт на квадратный метр для трехчиповой камеры на ПЗС и вдвое большую для трехтрубчатой камеры.
Для достижения этих базовых уровней должны быть приняты решения (это будет обсуждено ниже), касающиеся использования при съемке либо одного очень мощного источника света (как на натуре при ярком солнце), либо большого числа менее мощных ламп (как в сложных условиях интерьеров).


Стандартный люксметр или экспонометр, который крепится на большинстве фотоаппаратов и телекамер, измеряет свет, отраженный от объекта съемки (рис. 3.10). Хотя такие экспонометры становятся все более совершенными, например, с функциями измерения величины освещенности в центральном пятне места действия или средневзвешенного ее значения по всему объекту съемки, от этих устройств мало помощи. Они не могут замерить диапазон контрастности или цветовую температуру. Такие приборы базируются на измерении света, отраженного от объекта, и выдают считываемое значение, основанное на стандартной величине отражающей способности, равной 18% и используемой для расчета средней яркости объекта съемки.
Применение люксметра очень удобно только при работе с черными и белыми предметами, так как не все цвета отражают одинаковое количество света, давая неправильные значения освещенности при съемке объекта, имеющего яркую цветовую гамму.
Предпочтительным типом люксметра считается ручной прибор, позволяющий определять освещенность при съемке каждого эпизода. Держа такой люксметр в руке, осветитель подходит к месту, где должна быть измерена освещенность, и направляет его туда, куда смотрит объектив камеры (рис. 3.11). Таким образом измеряется фактическая сила света, падающего


Рис. 3.11. Ручной люксметр, позволяющий определять освещенность при съемке каждого эпизода и решать, какие участки объекта окажутся для камеры слишком темными.

на снимаемый объект. Переходя с прибором в руках с места на место по всей сцене, можно выявить недостаточно светлые участки и установить общий диапазон контрастности.
Хороший портативный люксметр для съемок эпизодов должен показывать числовые значения фактической освещенности объекта в люксах (люменах на квадратный метр) и соответствовать установленным техническим требованиям на спектральные характеристики, которые обеспечивают точное опре-| деление взвешенного цветового баланса.
Измерителем цветовой температуры света, падающего на] съемочную площадку, пользуются подобным образом, но не] так часто, как люксметром.


Особое внимание должно быть уделено проблемам смешанного освещения, в условиях которого точкой получения наиболее точного показания люксметра счи-тается место около источника света (например, возле окна).
Необходимо также помнить, что измеритель цветовой температуры не дает точных значений этого параметра при работе с газосветными лампами, которые включают не только натриевые или ртутные люминесцентные уличные фонари, но и семейства ламп типа HMI и CSI, а также угольные или ксеноно-вые дуговые лампы. Это объясняется тем, что «нормальный» свет ламп с газокалильной сеткой характеризуется непрерывным спектром от красного до синего, в то время как излучение этих специальных источников света имеет так называемый линейчатый, или дискретный спектр, «обманывающий» измерительный прибор, заставляя его «верить», что их свет состоит только из одного цвета.
При организации освещения во время съемок кино- или телекамерой для получения «скоррелированной цветовой температуры» (табл. 3.1) к набору галогенных и газосветных ламп добавляют газоразрядную осветительную аппаратуру. Нужные значения цветовой температуры могут быть получены у изготовителей осветительной аппаратуры, и хотя эти величины даются в градусах по шкале Кельвина, они позволяют определять только приблизительное положение источника света. Упомянутыми выше лампами необходимо пользоваться очень осторожно, поскольку, давая «белый свет», они часто испускают и большое количество ультрафиолетового излучения, опасного для глаз и кожи человека. Изготовители осветительной аппаратуры обязаны обеспечивать пользователей своей продукции очками, защищающими глаза от УФ-излучения.
В тех случаях, когда наблюдаются неодинаковые цветовые температуры, можно использовать цветокорректирующие светофильтры для такого воздействия на свет от различных источников, которое позволит получить суммарный цветовой баланс изображения. Обычно сначала для регулировки камеры на баланс белого используется источник света, дающий доминирующее освещение, после чего на этот цвет настраивается и другая осветительная аппаратура.


Следует помнить, что свето-

Таблица 3.1. Скоррелированные цветовые температуры (СЦТ) газосветных ламп

Тип	Описание лампы	лм/Вт	СЦТ
CID	Компактная йодная дневного света	75	5500
CSI	Компактная йодная	90	3500-4000
Daymax	Ртутно-галогенная газоразрядная	95	5600
GEMI	Обычная электрическая металло-иодная	95	5600
HMI	Ртутная газоразрядная с иодидами металлов	95	5600
MEI	Йодная, с добавками щелочноземельных металлов	95	5600
MSR	Средняя, с добавками редкоземельных металлов	95	5600
SN	С добавками галида олова	60	5500
Xenon	Ксеноновая	40	6000

Для сравнения, обычная лампа накаливания с вольфрамовой нитью обеспечивает 25 люмен/ватт при температуре 3200К

Таблица 3.2. Цветокорректирующие светофильтры

Номер	Цвет	Температурный диапазон от	до	Применение
201	Темно-синий	3200	5600	Приближают свет вольфрамовой лампы к дневному свету
202	Синий	3200	4300	Делают объекты, освещаемые вольфрамовой лампой, более холодными. Приближают дневной свет к свету вольфрамовой лампы
203	Голубой	3200	3600	аналогично вышеприведенному
218	Бледно-голубой	3200	3400	аналогично вышеприведенному
204	Темно-оранжевый	5600	3200	аналогично вышеприведенному
205	Оранжевый	5600	3800	Делают объекты, освещаемые дневным светом, более теплыми
223	Бледно-оранжевый	5600	4600	аналогично вышеприведенному
236	Темно-красный	HMI/CSI	3200	Преобразуют свет газоразрядного источника в свет вольфрамовой лампы
237	Красный	CID	3200	аналогично вышеприведенному

В таблице даны номера стандартных светофильтров. Изготовители других светофильтров присваивают своим изделиям другие ссылочные
номера.

фильтры, помещаемые перед лампами, будут снижать их светоотдачу, что может вызвать необходимость в компенсации этих потерь. Обращение к табл. 3.2 поможет вам принять решение какой из светофильтров необходимо применить. Следует также не забывать и о том, что в процессе работы источники света очень сильно нагреваются, поэтому в составе осветительной аппаратуры могут использоваться только светофильтры, изготовленные из огнестойкого материала, и только в соответствующем фильтродержателе

Смешанное освещение

   Основные сложности возникают тогда, когда телесъемка производится при смешанном освещении, например, если дневной свет проникает в помещение через окна, а само оно освещается с помощью источника искусственного света.
   Необходимо понять, что различные цветовые температуры не могут быть добавлены с целью получения обшей результирующей температуры. Цветовая температура в конкретной зоне зависит от источника света, используемого для ее освещения. Наличие смешанного освещения приведет к появлению «оазисов» дневного света вокруг окон, отличающихся по цветовой температуре от участков, находящихся в глубине комнаты.
   В ситуации, приведенной выше, если камера настраивается на восприятие дневного света как имеющего белый цвет, все находящееся снаружи и участки вблизи окна будут иметь правильный цвет, а все, видимое внутри помещения, будут снято в том реальном цвете, которое имеет данный интерьер. Например, в этом случае оранжевые предметы примут красный цвет (рис. 1.4)

Нормальный цвет Рыжеватый оттенок


Дневной свет 5500
Лампочка накаливания 3200
Баланс белого

Рис. 1.4. Поскольку в этом случае «баланс белого» устанавливается по дневному свету (5500К), эта сцена будет воспроизведена камерой так, что предметы, находящиеся вне помещения, будут иметь нормальный цвет, а интерьер станет более оранжевым, чем в действительности.

   Если «баланс белого» настраивается на искусственный свет для правильной передачи цвета предметов интерьера, то все,
что видно из окна, окажется голубым (реальный цвет неба) (рис. 1.5).

Голубой цвет Нормальный цвет


Дневной свет 5500
Лампочка накаливания 3200
Баланс белого
Рис. 1.5. Теперь баланс белого выполнен на искусственный свет (3200К), та же самая сцена передается с интерьером, окрашенным в правильные цвета, однако предметы, находящиеся снаружи, оказываются слишком синими.

   Ситуации, характерные наличием смешанного освещения, наиболее часто имеют место при натурных съемках, когда естественный свет является базовым, на основе которого мы начинаем налаживать освещение, достаточное для того, чтобы камеры могли передать хорошие четкие изображения нашего места действия.
Рассматривая наш пример с дневным светом, проникающим в помещение через окна, и применением внутри искусственного света, мы располагаем несколькими вариантами для выравнивания освещения таким образом, чтобы оно везде было одного цвета.
   Нужно использовать на окне прозрачный лист оранжевого/красного цвета (чтобы сделать голубой солнечный свет более темным и красноватым для окрашивания освещения от искусственных источников света), после чего следует выполнить баланс белого для искусственного освещения. В качестве альтернативы можно применить более простой способ, а именно использовать в осветительной аппаратуре синие светофильтры (чтобы сделать более синим голубой цвет дневного света) и выполнить баланс белого для дневного света (рис. 1.6).

Осветительная аппаратура с синими фильтрами


Дневной свет 5500
Лампочка накаливания 3200
Баланс белого

Рис. 1.6,a. Если мы работаем камерой, настроенной на дневной свет, то должны скорректировать освещение интерьера путем использования источников искусственного света с синими светофильтрами.

   Имеются и две другие возможности. Допуская солнце в качестве естественного источника света, можно производить специальное размещение осветительной аппаратуры, которая использует лампы с цветовой температурой «дневного света», и не применять никаких фильтров. Последний вариант будет предусмотрен решением режиссера, однако оно зависит от ответа на важные вопросы. Камера действительно должна видеть, что находится за окном? Это может отвлечь внимание от того, что происходит внутри помещения, или вообще оказаться неуместным. Если камере не нужно видеть, что находится за окном, можно ли действие перенести в другую часть комнаты или произвести съемку под иным углом, чтобы убрать из картинки окно и свет, проникающий из него на объект съемки?
   Бесполезно думать о настройке баланса белого на интерьер или открытый воздух, потому что практически любая работа, выполняемая вне студии, будет производиться при смешанном освещении.


Очень полезно понимание тех художественных возможностей, которые можно реализовать благодаря применению в процессе телесъемки преднамеренно неправильного баланса цвета. Это можно сделать, например, для придания большей теплоты интерьеру летом или большей синевы, холодности на улице зимой.
   В электрических источниках освещения обычно используются лампы с вольфрамовыми нитями накаливания, хотя в некоторой осветительной аппаратуре могут применяться и газонаполненные лампы. Не все из них будут гореть при цветовой температуре дневного света или огня вольфрамовых ламп накаливания, поэтому следует избегать таких источников освещения, если они не требуются для получения специальных эффектов. В местных телестудиях наиболее часто встречаются люминесцентные лампы, свет которых может казаться белым, однако имеет тенденцию в сторону зеленого оттенка. Свет таких ламп очень трудно корректировать, и лучше всего их выключать. При съемках на натуре ночью наибольшую проблему создают уличные фонари, в которых теперь обычно используют натриевые или ртутные лампы, дающие свет с оттенком от коричневого до фиолетового цвета. Опять же здесь принимает решение режиссер, и вы не можете поправлять его. Если режиссер счастлив, ? довольны все!
   Лампы с вольфрамовыми нитями в стеклянной колбе известны как лампы накаливания и имеют цветовую температуру в диапазоне от 2700 до 3200К.
   Существуют также газоразрядные лампы, которые обладают несколькими преимуществами перед вольфрамовыми или лампами накаливания. Газоразрядные лампы дают почти в четыре раза больше света на один ватт, чем лампы накаливания. Это означает, что они ярче в пересчете на один ватт, или, по другому, при той же яркости остаются на 75% холоднее обычных ламп накаливания. Газоразрядные лампы (типа HMI и CSI, угольные дуговые и ксеноновые) также работают при цветовой температуре порядка 5500К, т. е., соответствующей дневному свету, и являются предпочтительными при съемке в больших помещениях в условиях смешанного освещения.

Осветительная аппаратура с синими фильтрами


Дневной свет 5500
Лампочка накаливания 3200
Баланс белого

Рис. 1.6,6. Если мы работаем камерой, настроенной на искусственный свет, то должны скорректировать цвет дневного света при помощи оранжевого фильтра поверх проема окна. Оба решения обеспечат правильную передачу всех цветов места действия как внутри студии, так и снаружи помещения.

Студийная информационная программа

Упражнение 2:
Студийная информационная программа
Информационная программа с одним ведущим записывается студии. Эпизоды съемки включают ведущего, сидящего в удоб ном кресле, говорящего в камеру и поясняющего показывае мый материал, а также идущего к другому месту, где находит ся стол с предметами, имеющими отношение к программе, ко торые снимаются крупным планом; заставки с фотографиям и схемами на двух стендах; большой логотип программы на чер ной стене съемочной площадки.

Упражнение 2. Съемочная площадка - студийная информационная программа.

Сначала режиссер хочет показать ведущего силуэтом на фоне видимого на экране логотипа программы, снимая его дальним планом. Тот же вид съемки будет использоваться в конце передачи под бегущие титры программы.
Имеющееся в распоряжении оборудование включает:

·	Восемь прожекторов с линзами Френеля мощностью по 2 кВт.

·	Два прожектора с линзами Френеля мощностью по 1 кВт.

·	Шесть фонарей заливающего света мощностью по 1,25/2.5 кВт.

·	Два прожектора бокового освещения мощностью по 2 кВт.

·	32 секции фонарей круговой панорамы (мощностью по 500 Вт каждый) связками по четыре фонаря (все упомянутые выше приборы могут быть смонтированы на любой высоте).

·	Система регулирования освещения с двумя наборами для предварительной настройки 24 каналов (мощностью по 2,5 кВт на каждый канал освещения).

·	Штативы, не предназначенные для установки на полу.

Когда мы смотрим на любой

    Когда мы смотрим на любой объект в своей повседневной жизни, наши глаза и мозг воспринимают информацию, передаваемую светом. В точности не зная почему, большинство людей даже по плохой фотографии интерьера комнаты могут сказать, когда она была сделана: вечером, в полдень или ночью. На что мы обращаем внимание, чтобы получить такую информацию, которая позволит сделать такой вывод? Мы обращаем внимание на распределение света по всему изображению, откуда он падает и, следовательно, где находятся тени. Теперь понятно почему лицо, отвечающее за освещение, должно принять чрезвычайно важное решение ? как установить фонарь, чтобы можно было манипулировать тенями и углами падения света.
Неопытные художники по свету иногда пытаются удалить тени с объекта, который они освещают, в результате отснятый материал оказывается бледным и неинтересным. Не забывайте о том, что мы приучены видеть тени в обыденной жизни. Наличие теней создает у нас впечатление глубины. Пока мы не получаем другую информацию, наш мозг предполагает, что более темные предметы или участки находятся от нас дальше, чем более светлые. Этот простой факт дает нам (как художникам по свету) возможность воссоздать ощущение глубины и текстуры объекта на плоском изображении, получаемом с помощью камеры. Будьте благосклонны к теням, не пытайтесь их исключить и изучайте, куда они идут.
Чрезвычайно важно понять, что создает естественный свет, а именно нужно дать одно, но четкое определение системы теней, и не более того. На небе есть только одно солнце, а не два, поэтому две противоречащие друг другу системы теней на лице человека, освещенного солнцем, являются абсурдом.
Использование только одного осветительного фонаря не создаст проблем, связанных с возникновением нескольких систем теней, однако нам необходимо подумать об их природе. И здесь ответ на простой вопрос должен стать для вас ключом к пониманию особенности тени, которую вы хотите создать. На что похожа погода? Понятно, что для художника по свету такой вопрос звучит немного по-идиотски, однако, если вы взглянете на человека, то по резкости теней на его лице сможете определенно сказать, находится он на солнце или под небом, закрытым облаками.
Дело в том, что прямой солнечный свет дает резко очерченные, сфокусированные тени, в то время как закрытое облаками солнце формирует размытые тени, о которых трудно сказать, где они заканчиваются.
В терминах освещения мы используем словосочетания «яркий свет» и «мягкий свет», чтобы уловить это различие в характере теней. Мы применяем разные фонари, чтобы получить различные типы света. Освещение, создаваемое источником яркого света, подобного солнечному, может позволить получить яркие, вибрирующие изображения, которые, однако, могут показаться слишком грубыми. Мы должны применять та


Рис. 8.2. Яркий свет, идущий из одной точки, создает резкие тени, а мягкий свет от многих источников формирует размытые тени.

кое освещение очень осторожно, чтобы не терять контроль над видом теней, которые мы создаем позади объекта (рис. 8.2).
   И последнее соображение, касающееся теней. В действительности тени часто ложатся там, где мы вовсе не хотели их видеть, и выглядят навязчивыми или назойливыми на получаемом изображении. Особенно неприятна страшная тень гостя студии, которую он отбрасывает на задник сцены. Учитывая то, что мы выше говорили об одной густой тени, формирующейся за объектом при ярком солнечном свете, совершенно верным будет наше желание приуменьшить ее неприглядность. У нас есть выбор ? мы хотим вообще избавиться от этой тени или только смягчить ее.
   Единственный способ избавиться от тени ? это изменить место расположения трех предметов, а именно, фонаря, визитера (или чего-то еще, что отбрасывает тень) или задника студии. Перемещение фонаря очевидно. Перемещение гостя студии подальше от задника (естественно, с разрешения режиссера) позволяет отбросить тень на какой-нибудь «безобидный» объект, например, на часть пола, которая не попадает в кадр. Такой же эффект дает отодвигание на небольшое расстояние задника сцены (рис. 8.3).


Рис. 8.3. Увеличение расстояния между гостем студии и задником помогает убрать нежелательную тень.


    Если мы хотим сделать тень менее насыщенной, то должны использовать некую хитрость, которая заключается в «омыва-нии» задника мягким светом (который не сформирует на нем другие тени). Такой подход позволит «разбавить» густоту тени. Заметим, что простое «поливание» задника более сильным светом не только не удалит тень, но может сделать сам задник навязчиво ярким. Стоит также попытаться отключить или ослабить освещение, являющееся причиной тени ? вам действительно это необходимо?
   Настоящее обсуждение, касающееся теней, вполне естественно связано с вопросом об углах. Совершенно не отдавая себе в этом отчет, мы использовали информацию, касающуюся угла, под которым свет фонаря падает на объект, для интерпретации условий освещения. Взглянув на шесть различных фотографий лица, вы обнаружите шесть неодинаковых углов, под которыми свет падает на это лицо, обусловленные, возможно, фотографированием в разное время суток. Вот почему мы должны помнить об этих углах при планировании освещения для наших съемок.
   Если вернуться к ключевому вопросу о выборе места для нашего единственного фонаря ? где по отношению к сцене должен находиться предполагаемый источник света ? становится очевидным, что хотя мы не можем использовать для съемки настоящее солнце, у нас все же есть шанс сделать так, чтобы фонарь работал на нас подобно настоящему солнечному лучу. Этот шанс дает нам угол падения света (измеренный, если хотите, относительно линии между камерой и объектом съемки).
   Путем варьирования этого угла мы можем изменить очевидное положение воображаемого «солнца», возможно, предложив сменить время съемки. Глядя на лицо посетителя студии, например, артиста или участника дискуссии и изучая, куда ложатся тени, мы можем вернуться назад к месту, где «солнце» должно быть. Высокое полуденное солнце дает тени под носом, в глазных впадинах и ниже подбородка. Вечернее солнце будет формировать горизонтальные тени с боков лица.
   Камера не видит «солнце» ? она видит эффект угла падения его света.


Это дает нам ( как художникам по свету) огромный практический выигрыш. Если на сцене присутствуют два действующих лица, то каждое из них, вероятно, будет освещаться одинаковым «солнцем», т. е. у нас нет необходимости иметь для этих двух лиц только один фонарь. Подобный фонарь должен был быть очень большим и располагаться далеко от них, чтобы давать достаточно рассеянный свет. Пока угол падения света остается постоянным, мы можем освещать каждый из этих объектов своим собственным фонарем, дающим параллельный пучок света. Что касается камеры, то она будет видеть эти персонажи так, как будто они освещаются одним «солнцем».
   Обычно мы полагаем, что «солнце» находится выше нас, поэтому очень часто его луч, освещающий объект, направлен вниз, однако степень крутизны его падения может сказать о предполагаемых условиях освещения, которые мы пытаемся создать. Этот ожидаемый угол падающего вниз света может также помочь нам в борьбе с навязчивой тенью, ложащейся на задник сцены. При угле освещения, близком к горизонтальному, объект будет отбрасывать на задник тень, как бы далеко от объекта задник ни находился. Если же свет направляется вниз, то для безболезненной ликвидации с задника сцены отбрасываемой на него тени будет вполне достаточно немного его отодвинуть от объекта съемки (рис. 8.4)


Рис. 8.4. Малый угол падения света будет давать тень на заднике независимо от того, где находится гость студии.

Давайте рассмотрим примеры того, как

    Давайте рассмотрим примеры того, как каждое из упомянутых выше сочетаний может работать. Если у вас есть яркое солнце или какой-либо похожий на него источник жесткого света как


Рис. 13.4. Если есть возможность, вращайте линию камера/объект, чтобы наилучшим способом использовать солнечный свет. Стрелочкой показан солнечный свет

фактор окружающего освещения, то как бы вы смогли использовать его в качестве источника основного освещения? Первое требование состоит в том, что угол падения солнечного света должен быть приемлем для выставления вместе с камерой и объектом съемки на одну линию. Поскольку вы не можете передвинуть солнце, перемена положения камеры и объекта с целью получения наилучшего угла может быть сделана, очевидно, только один раз и с согласия режиссера (рис. 13.4). Нет необходимости в какой-то глобальной перемене мест ? легкий поворот головы ведущего программы может дать наиболее удачный угол падения света (рис. 13.5). Будьте бережны по отношению к предшествующим и последующим съемкам в рам-


Рис. 13.5. Эффект поворота головы. Стрелочкой показан солнечный свет


Рис. 13.6. Схема использования солнца в качестве источника основного освещения вместе с отражателем в виде источника заполняющего света. Слева отражатель, справа солнце

ках одной программы, чтобы обеспечить неразрывность освещения или некую преемственность в работе, а также правильное направление взгляда ведущего.
   Большая проблема, присущая выбору солнца в качестве источника основного освещения, состоит в резком затенении объекта съемки. Это во многом зависит от плана съемки, который нужен режиссеру. При съемке дальним планом вы, возможно, должны будете добавить фонарь смягченного света в качестве источника заполняющего освещения. Но при съемке более крупным планом вы, может быть, сочтете возможным использовать отражатель для отбрасывания некоторой части обильно поступающего солнечного света таким образом, чтобы она падала на теневые участки объекта съемки (рис. 13.6).
При этом не забывайте, что серебряный отражатель сохранит жесткость отброшенной части солнечного света и может стать причиной появления нежелательных двойных теней. Поэтому лучше выбрать смягчающий матированный отражатель (белого или серого цвета).
   Возможно, проще управлять освещением, используя дневной свет в качестве заполняющего. Конечно, он должен быть смягчен, чтобы выполнять такую роль эффективно, что предполагает рассеяние всего количества дневного света во время съемки (и, следовательно, с соблюдением последовательности эпизодов программы). Добиться частичного смягчения дневного света очень трудно. Имея в виду знакомый многим климат Великобритании, где устойчивая солнечная погода представляет собой скорее исключение, чем правило, можно сделать вывод, что происходящее там постоянное смягчение всей массы дневного света предоставляет съемочной группе определенное практическое преимущество. Дело в том, что непрерывная облачность исключает возможность прерывания съемок из-за накладок с освещением, поэтому такое решение должно оставаться в компетенции режиссера. Поэтому, можно задать вопрос,

Рис. 13.7. Схема освещения с окном в качестве источника заполняющего света и дополнительным фонарем основного света.
является солнечный свет существенной составляющей съемочного процесса или нет? Справа фонарь основного света, слева окно в качестве источника запоняющего света
   Наличие смягченного освещения предопределяет необходимость решения вопроса, относящегося к углу падения света. Ориентация линии камера/объект здесь также должна со ответствовать углу имеющегося в распоряжении света. В результате мы констатируем необычную для нас ситуацию когда угол падения высвечивающего или основного света за висит в большей степени от характера заполняющего света чем от каких-либо других факторов. Таким образом, становит ся очевидным, что основной свет должен падать на объект со стороны, противоположной той, откуда идет заполняющее ос-вещение (рис. 13.7).


Вот почему необходимо обратить особое внимание на рассмотрение угла падения основного света, также на оценку его совместимости с общим распределением освещенности.
   Третий вариант использования дневного света в качестве од-ного из источников при освещении из трех точек ? в качестве фонаря задней подсветки ? является наиболее впечатляющим Обычным источником в этом качестве могло бы стать яркое солнце, и оно действительно обеспечивает очень хорошую зад-нюю подсветку. Однако при этом оно создает и проблемы для камеры, связанные с экспозицией, особенно при съемке более дальними планами.
   
Рис. 13.8. Яркое солнце делает трудной экспозицию лица исполнителя, находящегося на переднем плане.
   Если камера может видеть участки плоской поверхности, освещенные солнцем (возможно, часть пола перед ведущим программы), то они будут очень яркими. Чтобы избежать чрезмерной экспозиции, лицо ведущего должно сниматься с недодержкой, поэтому нам нужно ввести в схему освещения очень мощные фонари основного и заполняющего света (рис. 13.8).
   Если съемка выполняется средним планом, можно применить одну полезную хитрость, которая состоит в установке отражателя перед субъектом съемки с целью отбрасывания солнечного света в обратном направлении на его лицо. Если вы взяли отражатель серебристого цвета, он будет сохранять жесткость, присущую солнечному свету, и сможет работать в качестве источника основного освещения. Если же берется отражатель с зеркалом белого или серого цвета, то он будет смягчать солнечный свет, превращаясь в источник заполняющего света (рис. 13.9).
   Проблема, сопутствующая такому применению естественного света, состоит в объяснении (или обосновании) идеи очевидного расположения источника света перед ведущим, когда мы видим за его спиной яркий солнечный свет. Такой подход мог выглядеть необычным.
   Ужасная правда состоит в том, что каждая разовая съемка на натуре предлагает различные наборы проблем, которые всякий раз оказываются уникальными для осветителей, поэтому здесь нет «правильного ответа», который будет полезен всегда.


Вы должны быть готовы к эксперименту.

Рис. 13.9. Отражатель серебристого цвета может использоваться в качестве источника жесткого (или высвечивающего) освещения, в то время как белый или серый отражатель будет давать мягкий (или заполняющий) свет.

   Убедите себя в том, что даже самые опытные художники по свету проходят этот путь ? различие лишь в том, что они могли принимать участие в похожих съемках раньше и поэтому имеют некоторое понятие о предстоящей работе.
   Постарайтесь сделать так, чтобы режиссер предоставил вам достаточно времени для установки ваших фонарей. Несмотря на очевидную для них нехватку времени режиссеры не смогут выполнить съемку наилучшим образом, если вы не будете иметь время для организации надлежащего освещения. Обязательно посмотрите на место действия через объектив камеры, чтобы убедиться в том, что сцена выглядит именно так, как вь ее хотели видеть с вашим освещением.
   Возможно, будет очень полезным, если вы приедете на место вместе с камерой и вашими фонарями раньше того дня, на который назначена съемка. Это позволит вам поискать наиболее верные решения. Используйте время-, которое уходит у режиссера на репетиции, чтобы произвести окончательные регулировки, имея в виду, что у вас уже не будет такой возможности, когда он начнет съемку, так как отснятый материал должен монтироваться друг с другом. Вы должны также знать, i какой последовательности отснятые по отдельности эпизодь: будут состыкованы в готовой программе. Благодаря наличии такой информации вы можете составить план, обеспечиваю щий неразрывность освещения.

В студии, обладающей богатыми возможностями

Тени и углы 3
    В студии, обладающей богатыми возможностями в организации освещения, тени могут иногда создавать некоторые проблемы, однако контролировать их здесь проще, чем на натуре. Обычно трудности возникают с образованием теней на задниках. Очень часто от них можно избавиться путем увеличения физического расстояния между участниками программы и задником. Здесь мы извлекаем выгоду из того факта, что любое пространство студии является созидательным. Мы не предпринимаем никаких усилий, чтобы получить «комнату» какого-то конкретного размера или формы, мы можем использовать ту площадь, которая предоставляет нам максимум творческих возможностей. Конечно, решение по этому поводу принимается скорее художниками по свету, чем осветителями, но опытный режиссер, координирующий работу различных специалистов, всегда будет уверен в том, что для организации хорошего освещения команда осветителей имеет достаточное пространство.
   Другая часто встречающаяся трудность заключается в многочисленности теней, что обусловливает некоторую беспорядочность моделирования изображения. Главная причина этого состоит в слишком большом количестве света, которое бригада осветителей спровоцировала обилием используемых фонарей. Решение этой проблемы всегда ищется в возврате к базовым принципам организации освещения и в получении ответов на главные вопросы. Где должно находиться одно-единственное воображаемое «солнце» и куда в соответствии с его местом будет направлено основное освещение? Конечно, может потребоваться больше чем один высвечивающий фонарь, однако только по одному на каждое место, задействованное в передаче. Даже при одном фонаре основного освещения (или его угле) контролирование разумно установленного диапазона контрастности посредством заполняющего фонаря поможет «приручить» чрезмерные тени.
   Фактор углов освещения при съемках в студии более значим, поскольку одна из проблем, с которой сталкивается команда осветителей, заключается в том, что каждая сцена может сниматься несколькими различными камерами. Так как теоретически режиссер мог бы расставить камеры по всему периметру сцены, мы можем иметь много линий визирования между объективом камеры и ведущим программы. Хитрость здесь заключается в том, чтобы посмотреть на различные эпизоды передачи как на моментальные фотографии. Для каждого из таких моментов только одна камера будет работающей, поэтому освещение должно подходить именно к ней. С другой стороны вполне может оказаться приемлемым некий компромиссный угол основного освещения, разработанный для некоторого среднего положения камеры, впрочем, иногда может оказаться необходимым активно изменить световой баланс сцены в зависимости от того, какая камера работает. Освещение, которого так много в студии, может быть в большей степени динамичным, чем статичным.

Теперь ваша очередь!

На нескольких следующих страницах этой книги мы пригласим вас проверить ваши навыки как осветителя посредством разработки вашего собственного освещения конкретных сцен. Вам будет дано краткое описание сцены и того, что режиссер хочет видеть освещенным. Кроме того, будет указано осветительное оборудование, которое вы можете использовать, и всевозможные специальные условия, которые могут быть приемлемыми.
К каждому упражнению прилагается план сцены, показывающий положение камеры, места расположения действующих лиц, откуда поступает окружающее освещение, и т. д.
Подумайте о том, каким будет ваш подход к организации освещения заданной конфигурации сцены. Вы можете просто представить эту сцену в голове или, взяв карандаш, отобразить ваше решение графически в виде плана, или, может быть, вы захотите соорудить заданную сцену физически и попытаться осветить ее с помощью реальной аппаратуры!
Когда вы выполните ваше задание наилучшим образом, посмотрите в ответы, которые даны в виде предложений относительно того, как эту задачу могли бы решить мы. Эти ответы или предложения даются сразу же после упражнения 4. Мы сразу хотим подчеркнуть, что задачи, предложенные вам, можно решать по-разному, т. е. они не имеют единственного точного ответа ? мы предлагаем только один из многих. Вы можете найти более подходящий способ решения проблемы. На страницах с «Возможными решениями» оставлены места, куда вы можете записать свои замечания.

Типы осветительной аппаратуры

   Источники света, которые используются при съемке кино- или телекамерой, именуют по-разному, однако более предпочтительными названиями являются: студийный светильник, осветительный прибор или фонарь.
   Осветительный фонарь (рис. 4.1) состоит из металлического корпуса или кожуха, охватывающего лампу, рефлектора (отражателя) для направления света вперед от источника света и, возможно, линзы для формирования луча света нужной формы. Фонари должны обязательно иметь защитное стекло любой формы или проволочную сетку для защиты участников съемки от ранения в случае взрыва лампы, играющей роль источника света. Этот металлический кожух может иметь опоры различного вида, позволяющие наклонять фонарь или направлять его вниз, закреплять на штативе или подвешивать к осветительной консоли с
Рис. 4.1. Устройство типичного
осветительного фонаря


Высвечивающий & Заливающий свет

Рис. 4.2. Угол раствора луча типичного заливающего и высвечивающего света. Для первого характерен угол величиной между 40 и 90° (обычно 60°), а для второго ? между 20 и 30° (в особых случаях меньше 10°).

обеспечением адекватной вентиляции, предотвращающей перегрев источника света. Для этой цели могут применяться как принудительное охлаждение с помощью различных средств, так и естественное охлаждение, для чего служат прорези в корпусе фонаря, позволяющие окружающему воздуху циркулировать вокруг лампы.
   Различные комбинации конфигураций кожухов, рефлекторов и линз позволяют получить широкий ассортимент осветительной аппаратуры. Осветительный прибор каждого типа разрабатывается для конкретной цели и используется соответствующим образом. Поэтому недостаточно описать осветительный фонарь как прожектор заливающего или высвечивающего света.
   Термин «заливающий свет» используется при описании ширины пучка света, который создает осветительный фонарь (рис. 4.2). Обычно угол раствора составляет около 60°, но может варьировать от 40 до 90°.

   Термин « высвечивающий свет» также применяется для описания ширины луча, однако гораздо более узкого. Обычные углы раствора такого пучка составляют от 20 до 30°, однако существуют осветительные устройства с углами раствора пучка света менее 10°. Аппаратура заливающего света обычно располагается ближе к объекту съемки, чем осветительные фонари высвечивающего света, что является примером практического применения закона обратных квадратов, с которым вы познакомились выше. Заливающее освещение получают, применяя пучок с более широким углом раствора луча. Такой свет рассеивается быстрее, чем высвечивающий свет тонкого луча. Это значит, что сила света, падающего на объект, будет значитель-
но меньшей при резком уменьшении расстояния от источника
света до места съемки. Для того чтобы обеспечить обоснованный баланс между подходящей освещенностью и нормальной мощностью лампы, расстояние от источника света до объекта съемки должно быть уменьшено. На основании все того же закона обратных квадратов очевидно, что фонарь, дающий узконаправленный луч с небольшим углом раствора, направляет больше света на участок меньшей площади или как бы высвечивает его, поэтому такой фонарь может быть установлен подальше от освещаемого им объекта. Конечно, отдача фонаря узконаправленного света может управляться с помощью регулятора освещенности. Проблема здесь заключается в том (если вы не забыли о цветовой температуре, то вспомните), что уменьшение светоотдачи приведет к снижению цветовой температуры и возможной необходимости в применении корректирующего светофильтра, который сам будет ограничивать светоотдачу лампы! Как вы видите, лучше немного знать физику света, чем тратить время на эксперименты с расстояниями, уровнями освещения и светофильтрами, пока остальная команда забавляется, наблюдая за вашими усилиями.
   Прежде чем мы двинемся дальше, заслуживает особого внимание рассмотрение очень важной функции осветительного фонаря. В целом мысль заключается в необходимости обеспечения надлежащего уровня освещения и качества цвета направляемого на объект света для того, чтобы сцена выглядела максимально естественной.


Решение этой проблемы будет включать выбор типа осветительного фонаря, который должен быть использован для выполнения поставленной задачи.
Место расположения осветительного фонаря должно быть определено заранее. В студии это почти неизбежно будет означать его установку на значительной высоте над объектом съемки. Устройства крепления, которые применяются в этом случае, будут рассмотрены позже. При выборе места расположения источника освещения и его типа может возникнуть ряд проблем, которые будут рассмотрены отдельно.
   Когда вопрос об осветительном фонаре будет закрыт, останется проблема его ориентации и угла раствора луча. Есть возможность определиться с источником света, используя различные способы регулировки. Простейшим из них является использование в качестве опоры подвесной полки, положение которой может регулироваться в вертикальной и горизонтальной плоскостях осветителем, но для этого он должен подняться к фонарю. В это же время, т. е. находясь у фонаря, осветитель может выполнить регулировку размера луча или произвести его
фокусировку.
   Еще более простой и быстрый способ заключается в применении «управляемой стойки». Используя этот тип опоры, все регулировки фонаря, включая угол раствора луча, его размер вид и фокус, можно производить с уровня пола без применения лестниц, что делает данный способ более безопасным.
   Более дорогой способ приемлем для студий с более высоким бюджетом. Любые регулировки высоты, угла, размера луча, фокуса и цвета освещения могут быть механизированы и управляться с помощью компьютера. Такой компьютер часто является частью пульта управления, который позволяет выполнять все регулировки, данные о которых применительно к ряду осветительных фонарей сохраняются в базе данных и могут быть вызваны в зависимости от условий на съемочной площадке. Дистанционное управление очень часто используется для выполнения регулировок с уровня пола студии. Данные по этим регулировкам затем загружаются в базу данных главного пульта управления освещенности.Внедрение этой передовой технологии послужило толчком к разработке целого ряда осветительных приборов нового поколения, которые позволяют согласовать движение и цвет луча света с музыкой. Благодаря применению этих достижений вся световая партитура может меняться вслед за изменением мелодии музыки.
В рамках этой «базовой» книги у нас нет возможности остановиться на каждом образце осветительной аппаратуры, поставляемой ее изготовителями на рынок. Все что мы попытаемся сделать, это познакомить вас с принципами работы основных типов существующих фонарей и с действиями бригады осветителей.

Типы света

   Существует два типа света (рис. 1.1): естественный свет (источником которого является солнце) и искусственный свет (исходящий от источника, сделанного человеком). Вы обратите внимание на то, что искусственным светом не должно быть «пятно света». Задолго до появления электричества человек в качестве источника света использовал огонь. Огонь и свет не должны рассматриваться отдельно друг от друга, поскольку наиболее яркие источники света являются чрезвычайно горячими, и там, где они находятся, всегда есть риск в лучшем случае обжечь пальцы, а в худшем может случиться пожар.


Рис. 1.1. Источником естественного света является солнце (а). Огонь представляет собой источник искусственного света или источник света, сделанный человеком (б). Прожектор является специально изготовленным, управляемым источником искусственного света (в).

   Существуют два других фактора, относящихся к свету, которые мы знаем, но забыли. Один из них показан на рис. 1.2, где источник света загорожен (солнце скрыто облаком, а прожектор установлен за занавесом), в результате чего свет становится менее ярким и более рассеянным. Можно уменьшить интенсивность любого источника света, однако нельзя ее увеличить или уменьшить рассеяние света. Уменьшение рассеяния света достигается с помощью объектива. В результате мы получаем широкий выбор освещения, которое необходимо для решения различных задач.


Рис. 1.2. Солнце закрыто облаком (а). В результате свет является менее ярким, но и тень становится не такой густой. Если мы поместим прожектор за полупрозрачным полотном, то получим такой же эффект, а именно, менее яркий, но рассеянный свет (б).

   Другой фактор заключается в том, что не все источники дают свет одинакового цвета. Электрический свет, изобретенный в прошлом на многие годы вперед, при преднамеренном горении «не на полную мощность» будет только давать нагрев до «красного» тепла, вырабатывая невидимое инфракрасное излучение. Лампа накаливания должна работать «выше своей предельной мощности», чтобы давать эффект «белого» тепла и свет видимого излучения желтого цвета (с сопутствующим нагреванием), однако при этом она имеет намного более короткий срок службы.
Действительно, как мы позже это объясним, наши глаза вводят нас в заблуждение, заставляя верить, что лампа накаливания дает свет белого цвета.
   Очень важно, чтобы бригада осветителей представляла себе, что такой вещи, как белый свет, не существует. При выборе конкретной цветочувствительной пленки телекамере надо «сказать», какого цвета свет в действительности попадает в нее, чтобы она могла «придумать» белый свет и, таким образом, в точности воспроизвести все другие цвета. Все это означает, что необходимо понимание «цветовой температуры».


Рис. 1.3. Для измерения цветовой температуры источников света используется шкала Кельвина. Обратите внимание на то, что температура (и, следовательно, цвет) солнца меняется в течение дня, и что небо над побережьем не имеет ту же температуру, какой отличается безоблачное голубое небо.

   Думая об огне (красном) в дневное время, посмотрим на рис. 1.3, на котором даны некоторые цифры, относящиеся к обычным источникам света. Более полное объяснение происхождения этих цифр может быть найдено в технической литературе, однако с точки зрения начинающего осветителя необходимо только знать, что телекамера должна быть настроена таким образом, чтобы реагировать на источник света так, как если бы он был белым. Это делается с использованием так называемого «баланса белого» применительно к
телекамере, когда ей «показывают» чистую белую карточку, освещаемую используемым светом, и производят регулировку таким образом, чтобы эта карточка выглядела белой и на экране. Кинокамеры регулируются с помощью варьирования материала пленки или с использованием окрашенных гелей для корректировки оттенка света.
   Цветовая температура света измеряется по шкале, использующей градусы Кельвина (К). Источники искусственного света, изготавливаемые промышленностью, обычно предназначены для получения света при температуре 3200К, которая является «стандартной» величиной для искусственного света, однако есть некоторые источники света, для которых при дневном освещении стандартной цифрой является 5500К.


Если на телекамере будет закреплен переключатель на «баланс белого», это позволит произвести регулировку ее на эти цифры с достаточно грубым приближением. Чтобы добиться абсолютно точного «баланса белого», вы должны выполнить процедуру ручной настройки. Менее профессиональные телекамеры (например, видеокамеры), количество которых неуклонно растет, в настоящее время предлагаются вместе с автоматической функцией «баланса белого». Такая конструкция позволяет обеспечивать обоснованный цветовой баланс в определенных, заранее установленных стандартных условиях. Этому устройству нельзя и не нужно доверять. Если нет другой альтернативы ручной настройки, вы должны сделать выбор между применением дополнительных светофильтров или изменением цветовой температуры (как это делается, смотрите ниже).
   Никогда не пытайтесь изменить цвет видеомонитора, чтобы картинка выглядела правильно. Дело в том, что на вашем мониторе изображение может смотреться, как надо, а пленка будет продолжать передавать неправильный цвет на какую-либо другую аппаратуру.

Возможное решение

Упражнение 1: Возможное решение
   Возможно, главная трудность здесь состоит во влиянии окна. Оно будет очень ярким источником света. К счастью, по метеопрогнозу погода ожидается такая, что мы можем допустить отличную устойчивость цветовой температуры. Так как режиссеру может потребоваться снять директора, смотрящего в окно, мы не можем просто передержать то, что находится за окном,' чтобы сделать интерьер несколько более ярким. Не можем мы и закрыть жалюзи. Поэтому мы должны увеличить яркость освещения помещения офиса.
   Сильно рассеянный свет прожекторного фонаря типа «блондин», идущий из-за картотечных шкафов, может помочь поднять общее окружающее освещение в помещении до достаточного уровня, что позволит уравновесить дневной свет. Если этого будет мало, может помочь второй «блондин», дающий свет из-под потолка. Кремовый цвет стен должен помочь рассеянию света и сохранению уровня яркости, но может оказаться ненадежными по отношению к цветовой температуре.
   Фонарь типа «рыжий», находящийся между камерой и креслом интервьюера или справа от него и направленный на сидящего за столом директора, может работать в качестве источника основного освещения, поддерживая увеличенное окружающее освещение, обеспеченное одним или двумя «блондинами». При съемке под обратным углом «рыжий» должен быть выведен из освещения.
   Освещение должно корректироваться либо с помощью синих светофильтров, используемых на всех фонарях, либо, что менее желательно из-за требования видеть окно, посредством янтарного светофильтра, устанавливаемого напротив окна (фонари при этом должны работать без светофильтров).
   Присутствие на крышке стола директора стекла может стать проблематичным, однако поскольку мы не используем дополнительный фонарь задней подсветки, возможно, один оператор должен заняться этой проблемой. Настольная лампа директора, особенно если перед ним лежат бумаги белого цвета, может стать полезным инструментом некоторого контроля контрастности ниже его подбородка, а также локальным источником света, который при съемке позволит уравновесить чрезмерную яркость окна.
Упражнение 2: Возможное решение
   Ведущий, сидящий в своем кресле, может находиться под светом прожекторов, снабженных линзами Френеля мощностью 2 кВт в качестве источников как высвечивающего ? задняя подсветка и основное освещение (1 и 2) ? света, так и заливающего ? заполняющее освещение (3) ? света. Для силуэтной съемки яркость заполняющего и основного освещения должна быть снижена. За столом с предметами также могут применяться эти же прожектора с линзами Френеля (4 и 5), но с надлежащими шторками во избежание попадания их света на этот стол. Возможно, что заполняющее освещение сидящих участников программы сможет также охватывать и эту часть сцены, ? если нет, то для этого может быть использован еще один такой же фонарь (6).
   Ведущий программы, идущий к другому месту сцены, может быть адекватно освещен пучком мягкого заполняющего света, если он идет достаточно быстро, в противном случае используйте дополнительный высвечивающий фонарь ? прожектор с линзой Френеля мощностью 2 кВт (7). Здесь также надо обратить особое внимание на правильное формирование шторками лучей трех фонарей основного освещения, с тем чтобы они не накладывались друг на друга или не оставляли «черные дыры». Все эти три фонаря должны находиться достаточно низко, чтобы избежать попадания их света на круговую панораму.
   Предметы, разложенные на столе, могли бы выглядеть очень эффектно, если их освещать с обоих торцов стола узконаправленными лучами света. Для этого вполне подходят два прожектора с линзой Френеля мощностью 1 кВт (8 и 9). Стенды с заставками для своего освещения требуют применения собственных фонарей ? двух прожекторов с линзой Френеля мощностью 2 кВт (10 и 11). Здесь также необходимо позаботиться о предотвращении «утечки» света этих фонарей. Логотип может быть освещен узконаправленным пучком света. Для этого можно использовать любой прожекторный фонарь мощностью 2 кВт, однако преимущество здесь за прожектором бокового освещения, который дает пучок света с резко очерченными и контролируемыми границами луча.
   Наконец, для круговой панорамы могут использоваться фонари, которые собираются в 32 осветительные секции. Это ? красные, зеленые, синие и белые (открытые) фонари, которые обычно группируются по цвету, с тем чтобы каждая их связке имела отдельный светорегулятор (или светорегуляторы). В результате можно убирать лучи конкретных фонарей и «поливаты сцену светом желаемого цвета (13?20).


Упражнение 2. Возможное решение.


Упражнение 3: Возможное решение
    Это упражнение представляет для вас нелегкую задачу особенно потому, что здесь предполагается использование многочисленного персонала, а также в связи с тем, что предоставляется только «один шанс» для съемки. Несмотря на то, что в действительности задача является достаточно простой. Положительный же аспект состоит в характере ситуации, поскольку просто хорошее освещение будет достаточным для получения хорошего изображения. Мы не должны очень беспокоиться по поводу точного знания деталей освещения из трех точек, также как и о моделировании, контроле диапазона контрастности и т. д. Дело в том, что в феврале в 8 часов вечера мы не будем испытывать деструктивного влияния дневного света, и поскольку по прогнозу погода ожидается сухой, не возникнет проблемы защиты сильно нагретых фонарей от попадания на них дождевой воды. Хотя некоторую озабоченность вызывает инспектор по охране здоровья и безопасности труда местного муниципалитета, поэтому мы должны не только обеспечить безопасность съемки, но сделать так, чтобы она и внешне выглядела именно такой.
   Сначала займемся съемками на открытом воздухе. Фронтон кинотеатра ярко освещен, но свет будет плохо рассеиваться (главным образом на рекламных плакатах). Нам бы хотелось осветить фасад кинотеатра целиком, поэтому два (или, может быть, один, но мощный) фонаря, установленные в квартире дома напротив, будут в этом смысле весьма кстати. Здесь возникает искушение применить два прожектора с ртутногалогенны-ми лампами мощностью 1200 Вт, которые обладали бы огромной светоотдачей, однако если таких прожекторов в наличии нет, их работу могут выполнить фонари типа «блондин».
   Съемка интервью, которые известный тележурналист собирается брать у кинозвезд, когда они будут выходить из автомобилей, потребует, очевидно, достаточно высокой мобильности от осветительной аппаратуры, поэтому существенное значение приобретает здесь применение фонарей, устанавливаемых на камерах и работающих от их батарей.


Упражнение 4: Возможное решение
    Это задание интересно тем, что здесь необходимо решить проблему, связанную с большим влиянием окружающего света, однако не зависящую от изменения обычного освещения из трех точек. Вот почему эту задачу необходимо решать поэтапно.
   Во-первых, надо подумать о подозрительном типе, прячущемся за фонарным столбом.
Важным ключом к решению задачи является фонарный столб. Подумайте о том, как падает свет от его лампы ? он локализован и направлен вниз. Поэтому здесь нам необходим прожекторный фонарь, направленный прямо на нашего отрицательного героя. Несмотря на то, что вполне допустимо, чтобы ночью улица выглядела темной, мы можем захотеть предоставить нашим камерам возможность заметить некоторые детали окружающей обстановки, когда в первый раз был показан преступник. Поэтому будет полезным добавить немного мягкого заполняющего света. Этот свет может постепенно слабеть по мере того как мы будем продолжать наблюдать за подозрительным типом.
   Внутри помещения кладовщик выполняет свою работу при искусственном освещении, поэтому мы опять должны ожидать теней, близких к вертикальным. Несмотря на то, что общее окружающее освещение внутри склада ярче, чем на темной улице, оно почти не достигает стен и очень локализовано. Возможно, некоторое небольшое количество мягкого света поможет несколько поднять освещение складского помещения.
   Когда кладовщик открывает дверь, изнутри помещения на улицу вырывается сноп света, который можно хорошо показать с помощью узконаправленного луча фонаря, расположенного невысоко и светящего горизонтально прямо через дверной проем.
   Сцена, когда кладовщик выходит на улицу, получает удар по голове и падает, требует особого освещения, подчеркивающего контур падающего тела, поэтому здесь необходим специальный прожекторный фонарь, яркость которого едва различимо падает, пока кладовщик опускается на землю. В противном случае произойдет повторение первого эпизода ? мягкость освещения зависит от сюжета сценария.

---

---